Συγγραφείς για τον πόλεμο του 1940

«Τότε, θυμάσαι, που μου λες: Ετέλειωσεν ο πόλεμος!

  Όμως ο Πόλεμος δεν τέλειωσεν ακόμα.

  Γιατί κανένας πόλεμος δεν τέλειωσε ποτέ!»

            Μανόλης Αναγνωστάκης

Γνωστοί πεζογράφοι και ποιητές της Θεσσαλονίκης διαβάζουν κείμενα κορυφαίων λογοτεχνών για τον πόλεμο του '40 στην εκπομπή του Στέλιου Λουκά «Στη Γη της Μακεδονίας» την Πέμπτη 8 Νοεμβρίου στις 10 μ.μ. και την Κυριακή 12 Νοεμβρίου στις 2 μ.μ., στη Δημοτική Τηλεόραση Θεσσαλονίκης (TV100). 

Μέσα από τα κείμενα αποκαλύπτεται δραματικά το αποκρουστικό πρόσωπο του πολέμου αλλά και η επιθυμία του ελληνικού λαού –και κάθε ελεύθερου λαού– να υπερασπιστεί την αξιοπρέπεια και την ιστορία του.

Στην εκπομπή εμφανίζονται και διαβάζουν:

Χλόη Κουτσουμπέλη (Γιώργος Ιωάννου, «Εν ταις ημέραις εκείναις», από το βιβλίο Η πρωτεύουσα των προσφύγων)

Ηλίας Κουτσούκος (Θεόφιλος Φραγκόπουλος, «Ο Επαναστατημένος Χριστός»)

Θωμάς Κοροβίνης (Τόλης Καζαντζής, «Η Παρέλαση»)

Ζωή Σαμαρά (Μανόλης Αναγνωστάκης, «13.12.1943», «Χάρης 1944»)

Απόστολος Λυκεσάς (Οδυσσέας Ελύτης, «Μ' ανοιχτά χαρτιά»)

Διονύσης Στεργιούλας (Στέλιος Ξεφλούδας, «Οδυσσέας χωρίς Ιθάκη»)

Κώστας Πλαστήρας (Τάκης Βαρβιτσιώτης, «Αίμα του Οχτώβρη» & Γιώργος Θεοτοκάς, «Η Ελλάδα του 1940») 

Βικτωρία Καπλάνη (Κλείτος Κύρου, «Κραυγές της νύχτας»)

Βαγγέλης Τασιόπουλος (Νικηφόρος Βρεττάκος, «Ένας στρατιώτης μουρμουρίζει στο Αλβανικό Μέτωπο»)

Φώτης Κουτσαμπάρης (Δημήτρης Σιατόπουλος, «Όλο ψηλότερα προς την Ιστορία»)

Δείτε εδώ το trailer της εκπομπής.

Με το βλέμμα του άλλου

Τι μπορεί να προσφέρει στο κοινό της Ιστορίας και στους κατοίκους της Θεσσαλονίκης μία ακόμη έκθεση για το παρελθόν της πόλης; Πολύ συχνά, σε παρόμοιες περιπτώσεις, οι ίδιες πληροφορίες ανακυκλώνονται, ενώ η οπτική γωνία παραμένει σταθερή. Άλλοτε όμως αναδεικνύονται πλευρές που έχουν αγνοηθεί ή παραβλεφθεί και η οπτική γωνία αλλάζει. Ως επισκέπτης της έκθεσης με τον τίτλο «Στη δίνη του Μεγάλου Πολέμου: Η Θεσσαλονίκη της Στρατιάς της Ανατολής (1915-1918)» (Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, επιμέλεια: Ιωάννης Μότσιανος, Ηρώ Κατσαρίδου) διαπίστωσα ότι δεν έχει χαρακτήρα εγκυκλοπαιδικό προσφέροντας πληροφορίες που εύκολα μπορούν να αναζητηθούν στο διαδίκτυο, αλλά αποσκοπεί στον προβληματισμό του θεατή και στον διαδραστικό διάλογο με τα εκθέματα. Η μουσειολογική προσέγγιση δεν στοχεύει στις εύκολες και συγκινησιακές αντιδράσεις, αλλά στην κινητοποίηση της κριτικής και συνδυαστικής του σκέψης. Εγκαταλείποντας τον χώρο, πιθανώς θα νιώσει την ανάγκη για μεγαλύτερη και σε βάθος διερεύνηση του θέματος και της εποχής. Οι πληροφορίες που μεταφέρουν τα εκθέματα, έχουν ιστορικό, πολιτικό, εθνολογικό, τοπογραφικό, επιστημονικό και αισθητικό ενδιαφέρον. Όλα τα αντικείμενα που εκτίθενται έχουν μία σημασία και από μόνα τους και στο πλαίσιο του συνόλου. Το σημαντικότερο έκθεμα, το πρωτότυπο σχέδιο του Ernest Hébrard για τη συνέχεια της Πλατείας Αριστοτέλους ή Λεωφόρου Κοινωνίας των Εθνών πάνω από τη σημερινή Εγνατία, αφορά μία έμπνευση που δεν υλοποιήθηκε. 

Κατά τη διάρκεια του πολέμου η φήμη και ο μύθος της Θεσσαλονίκης απλώνονται σε κοντινές και μακρινές χώρες και τα εδώ τεκταινόμενα βρίσκουν απήχηση σε ένα διεθνές κοινό, μέσω κυρίως των εφημερίδων και των εικονογραφημένων περιοδικών της εποχής. Η Θεσσαλονίκη του πρώτου παγκοσμίου πολέμου δεν αποτελεί ένα σταθερό τοπίο, με παγιωμένη όψη και ακίνητα πλαίσια, αλλά μία κινούμενη εικόνα, με πρόσωπα που συζητούν, διαβάζουν, ερωτεύονται, αλληλογραφούν, αποβιβάζονται και αναχωρούν, φωτογραφίζουν και φωτογραφίζονται, αγωνιούν για την εξέλιξη του πολέμου και για το δικό τους μέλλον, αναζητώντας το στίγμα τους σε μία πόλη που κατοικείται ταυτόχρονα από χριστιανούς, εβραίους και μουσουλμάνους, όπως και άλλα λιμάνια της Ανατολικής Μεσογείου.

Αναλόγως με τα βιώματα που κουβαλά ο καθένας από όσους βρίσκονται εδώ στη διάρκεια του πολέμου, άλλος βλέπει ή προβάλλει στους δρόμους της το ρωμαϊκό ή το μεσαιωνικό παρελθόν της δικής του χώρας, άλλος ονειρικές εικόνες της Ανατολής και άλλος ένα μεγάλο στρατόπεδο με εκατοντάδες χιλιάδες στρατιώτες και με ένα πλήθος ντόπιων κατοίκων που τους υπηρετεί. Πολλοί ερασιτέχνες ζωγράφοι, ακολουθώντας την καλλιτεχνική παράδοση του οριενταλισμού του δέκατου ένατου αιώνα, δίνουν έμφαση στα στοιχεία που αναδεικνύουν το ισλαμικό παρόν και παρελθόν και συχνά τα βλέπουν και εκεί που δεν υπάρχουν, όπως για παράδειγμα σε βυζαντινά μνημεία ή στις μακεδονικές ενδυμασίες. Οι παραδοσιακοί τρόποι παραγωγής και το ανταλλακτικό εμπόριο στην ύπαιθρο της Μακεδονίας, ο τρόπος ένδυσης, τα μεταφορικά μέσα, τα ετοιμόρροπα πέτρινα σπίτια της υπαίθρου, οι ξύλινες καλύβες και άλλες εικόνες φθοράς και διαφορετικότητας, φαντάζουν εντελώς ξένες και εξωτικές για τους επισκέπτες που προέρχονται από χώρες που είχαν ζήσει προ καιρού τη βιομηχανική επανάσταση. Ενώ άλλοι επισκέπτες βλέπουν απλώς μία κατεχόμενη χώρα και ένα περιβάλλον ανοίκειο και πρωτόγονο, το οποίο ανυπομονούν να εγκαταλείψουν, ώστε να επιστρέψουν το συντομότερο στα σπίτια τους.

Τι έβλεπαν την ίδια στιγμή στη Θεσσαλονίκη οι μόνιμοι κάτοικοί της; Οι Έλληνες την πόλη που τους ανήκει δικαιωματικά, αφενός λόγω της αρχαίας και βυζαντινής ιστορίας της και αφετέρου λόγω του «δικαίου του πολέμου», εξαιτίας της προέλασης του ελληνικού στρατού πριν λίγα χρόνια. Οι χριστιανοί την πόλη του αγίου Δημητρίου. Οι Εβραίοι τη δική τους μητρόπολη, την πόλη που είχε προσφέρει καταφύγιο πριν μερικούς αιώνες στους μακρινούς προγόνους τους, ενώ φιλοξενούσε εβραϊκές κοινότητες ήδη από τα προχριστιανικά χρόνια. Οι Οθωμανοί έβλεπαν τη Σελανίκ, τη δεύτερη σε σημασία πόλη της αυτοκρατορίας τους, που οι πρόγονοί τους είχαν καταλάβει μετά από πολιορκία το 1432.

Και πώς βλέπουμε σήμερα εμείς την Θεσσαλονίκη εκείνης της περιόδου; Κατά τη γνώμη μου, το φαντασιακό με το πραγματικό εμπλέκονται σε τέτοιον βαθμό και με τέτοιον τρόπο, ώστε δεν είναι εύκολο πλέον να διαχωριστούν. Οι συγκεκριμένες κατευθύνσεις που είχε πάρει η σχετική βιβλιογραφία στο παρελθόν, ο τρόπος που προβάλλεται σήμερα η ιστορία της πόλης, αλλά και τα προσωπικά βιώματα και το φορτίο της ατομικής και συλλογικής μνήμης, συνδιαμορφώνουν τον τρόπο θέασης του παρελθόντος της. Ο τρόπος θέασης, κατά τη θεωρία του νεοπλατωνικού φιλοσόφου Πλωτίνου, δεν είναι μία τυπική πράξη. Η ψυχή, για τον φιλόσοφο, δημιουργεί αυτό που βλέπει. Και σύμφωνα με τον Φερνάντο Πεσόα: «Αυτό που βλέπουμε δεν είναι αυτό που βλέπουμε, είναι αυτό που είμαστε.»

Όπως οι περισσότεροι θέλαμε, όταν ήμαστε παιδιά ή και αργότερα, να ακούμε ιστορίες από τους παππούδες μας (ή για τους παππούδες μας), εκατομμύρια Ευρωπαίοι άκουγαν, από τότε που γεννήθηκαν, αφηγήσεις για γεγονότα που σχετίζονταν με τη διαμονή των συγγενών και των προγόνων τους στη Θεσσαλονίκη, στη διάρκεια του Μεγάλου Πολέμου. Αρκετά αφιερώματα σε περιοδικά και δεκάδες τίτλοι βιβλίων κυκλοφόρησαν σε διάφορες χώρες με θέμα τη Θεσσαλονίκη και με αναφορές σε θέματα στρατιωτικά, γεωγραφικά, εθνολογικά. Ακόμη κυκλοφόρησαν βιβλία πεζογραφίας και ποιητικές συλλογές, λευκώματα, καταγραφές, αναμνήσεις. Σε πάρα πολλά σπίτια της Γαλλίας, του Ηνωμένου Βασιλείου και άλλων χωρών βρίσκονται μέχρι σήμερα οικογενειακά κειμήλια, επιστολές και αναμνηστικά κάθε είδους, που τα είχαν φέρει μαζί τους οι στρατιώτες ή είχαν αποσταλεί την περίοδο εκείνη από τη Θεσσαλονίκη. Ανάμεσά τους καρτ-ποστάλ, μεταξωτά μαντίλια και μαξιλαροθήκες, μπρούτζινοι χαρτοκόπτες, σουβενίρ κάθε είδους και έμπνευσης, αυτοσχέδιες μικροσκοπικές γλυπτικές κατασκευές και χρηστικά αντικείμενα από μέταλλο που προερχόταν από τα συντρίμμια του καταρριφθέντος γερμανικού Ζέπελιν. Από οικογενειακά άλμπουμ φωτογραφιών, δίπλα στις φωτογραφίες των προγόνων, αναδύονται ξαφνικά εικόνες και όψεις του Λευκού Πύργου, της Παραλίας, της Ροτόντας, της Αγίας Σοφίας, της μακεδονικής υπαίθρου, της καθημερινής ζωής στην πόλη.

Οι άπειρες εικόνες και τα χιλιάδες αναμνηστικά που ταξίδεψαν από τη Θεσσαλονίκη σε ευρωπαϊκούς προορισμούς ως «χαιρετίσματα» των στρατιωτών, πιθανώς επηρέασαν, με τα απλοϊκά ή λαϊκά μοτίβα, με την προχειρότητα στην κατασκευή, με την αισθητική της Ανατολής και με την αδρή αποτύπωση της αρχιτεκτονικής των μνημείων της πόλης, την καλλιτεχνική έκφραση κάποιων δημιουργών της εποχής. Θεωρώ σχεδόν βέβαιο ότι εάν κανείς ασχοληθεί με την αναζήτηση παρόμοιων επιρροών στη νεότερη ευρωπαϊκή τέχνη, ειδικά εκείνης της περιόδου, θα ανακαλύψει κρυμμένες έως τώρα σχέσεις αυτού του είδους.

Ακολουθώντας τον παραπάνω τρόπο προσέγγισης στο θέμα, προκύπτουν δύο ακόμη βασικά ερωτήματα. Το πρώτο είναι τι κάνει έναν σύγχρονο συλλέκτη να αναζητά σε κάθε γωνιά της γης τεκμήρια που αφορούν το ιστορικό παρελθόν του τόπου του ή και γενικώς το ιστορικό παρελθόν. Κατά τη γνώμη μου, στις περισσότερες περιπτώσεις η απάντηση έχει υπαρξιακό πρόσημο. Κάθε άλλη ερμηνεία είναι τουλάχιστον βιαστική. Το δεύτερο ερώτημα είναι εάν από συγκεκριμένα τεκμήρια του παρελθόντος μπορεί να υπάρξει αναπαράσταση μιας περασμένης εποχής. Νομίζω ότι δεν υπάρχει μοναδικός ή αυθεντικός τρόπος θέασης αλλά ούτε και αυθεντική ερμηνεία του παρελθόντος και κατ' επέκταση του παρόντος. Συχνά νομίζουμε ότι το δικό μας βλέμμα είναι πιο διαυγές και ότι έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από το βλέμμα των άλλων. Εάν βρεθούν και κάποιοι γύρω μας που συμφωνούν με τη δική μας ερμηνεία, η βεβαιότητα γιγαντώνεται. Στην πραγματικότητα όμως το βλέμμα του άλλου είναι ισότιμο με το δικό μας βλέμμα. Το ίδιο έκθεμα, η ίδια εικόνα, συμπεριφέρεται διαφορετικά στον κάθε θεατή, άλλοτε αποκαλύπτοντας και άλλοτε αποκρύπτοντας όψεις, λεπτομέρειες, πληροφορίες. Ίσως, σε κάποιες περιπτώσεις, ο λόγιος επισκέπτης που έχει μελετήσει τη σχετική βιβλιογραφία, προβάλλει εύκολα στα εκθέματα απόψεις που δεν είναι αποτέλεσμα κριτικής σκέψης, αλλά τις έχει διαβάσει ή ικανοποιούν το θεωρητικό μοντέλο στο οποίο πιστεύει.

Εάν δεχτούμε ότι η κάθε ερμηνεία και το κάθε συμπέρασμα είναι σε μεγάλο βαθμό υποκειμενικά, υπάρχει η πιθανότητα τα τεκμήρια να μας μιλήσουν χωρίς μεσολαβήσεις, προκαταλήψεις και προβολές. Υπάρχει δηλαδή η ελπίδα να ακούσουμε τη γλώσσα των τεκμηρίων και να απολαύσουμε τη μαγεία που μεταφέρουν στο σήμερα, είτε ως χρώμα και εικόνα είτε ως πληροφορία και κατασκευή είτε ακόμη μέσω των συνειρμών που προκαλούν. Σε κάθε περίπτωση η θετική στάση και η επιστημονική επάρκεια και μεθοδολογία αποτελούν ευνοϊκές ή και απαραίτητες προϋποθέσεις για την είσοδο στον ανοιχτό κόσμο της ιστορικής μνήμης.

Διονύσης Στεργιούλας

Τα Γρεβενά του Μεσοπολέμου

Το Σάββατο 18 Αυγούστου, ώρα 7:30 μ.μ., στο Κέντρο Πολιτισμού του Δήμου Γρεβενών θα γίνει η παρουσίαση του φωτογραφικού λευκώματος του Βαγγέλη Νικόπουλου, με τίτλο “Γρεβενά 1912-1940”.   

Ομιλητές:  

-Διονύσης Στεργιούλας, συγγραφέας-συλλέκτης 
-Ηρακλής Παπαϊωάννου, διευθυντής Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης
-Γεώργιος Κουμαρίδης, αρχειονόμος ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ Θεσσαλονίκης 
-Γεωργία Ιμσιρίδου, υπεύθυνη Φωτογραφικού Αρχείου Μουσείου Μπενάκη 
-Κωστής Αντωνιάδης, καθηγητής φωτογραφίας Πανεπιστημίου Δυτ. Αττικής
-Βαγγέλης Νικόπουλος, συγγραφέας-συλλέκτης,

με συντονιστή τον Γ. Μπουγιούκα, ομ. καθ. του Δημοκριτείου Παν. Θράκης.

Το ίδιο βράδυ, ώρα 9 μ.μ., στο ιστορικό κτήριο του 1ου Δημοτικού Σχολείου θα πραγματοποιηθεί η τρισδιάστατη βιντεοπροβολή (3D projection mapping) του Στάθη Μήτσιου και θα ακολουθήσουν τα εγκαίνια έκθεσης φωτογραφίας με τίτλο “Στιγμιογραφίες | Γρεβενά 1912-1940” (επιμέλεια: Τζένη Αργυρίου, Βασίλης Γεροδήμος).

Διάρκεια έκθεσης φωτογραφίας & εικαστικών/διαδραστικών εγκαταστάσεων έως τις 29 Αυγούστου 2018.

Δείτε εδώ κείμενο της Ελευθερίας Τράιου για το λεύκωμα του Βαγγέλη Νικόπουλου στην εφ. Καθημερινή (φύλλο 6ης Αυγούστου 2018).

Voice and Narrative - Zora Neale Hurston*

Hurston's Materialisation of Afro-American Oral Tradition & Dialect as Literary References

Zora Neale Hurston (1891-1960) was indisputably one of the talented people who took upon themselves the task of articulating a self-conscious and collective expression of black culture; a task that commenced with the literary and artistic explosion of the 1920s known as the Harlem Renaissance. Novelist, folklorist, anthropologist, autobiographer, playwright and critic, Zora Neale Hurston is rightfully considered the most prolific writer of the Harlem Renaissance.

Before undertaking to detect the qualities that established Hurston as a metaphor for the black woman writer’s search for tradition, it is wise to place her in a wider context and demonstrate the attitudes towards Afro-American folk material.

There were various approaches to art by the Harlem ‘literati’. For example, W.E.B. Du Bois associated art with propaganda and accordingly he directs artists to a polemical approach, thus projecting a negative image of the lower class Negro people that distinguishes them from the black elite. Alain Locke, another contemporary pre-eminent figure, a distinguished academic who defined the New Negro, albeit not an advocate of the social protest novel was preoccupied with the elevation of the race, thus implying a desire for respectability and acceptance within the established (white people’s) socio-cultural milieu, and by extension an aspiration to becoming urban rather than remaining loyal to one’s cultural roots. Jessie Fauset was writing ‘passing’ novels, that is, novels portraying the life of light-complexioned Afro-American women, the ‘tragic mulatta’ types, whose lives were determined by bourgeois expectations. And, although, Jean Toomer was not an urban writer, thus addressed rural and folk issues, his masterpiece Cane (1923) is not written in dialect.

In relation to the ‘Harlem literati’ circle, Hurston proclaimed herself ‘Queen of the Niggerati’, thus allowing a trace of Negroism to appear in her own personality. Hurston did not follow the dominant contemporary literary trends but tried to establish herself as an ‘oral artist’, a griot, that is ‘a person of the spoken word’ whose ‘fate is tied to the fortunes and reputation of orality’ (Miller,90). Therefore, she went counter to the Afro-American intellectual hierarchy by believing in the inherent poetic qualities of black dialect as well as in the material provided by her own culture, even if this was preserved by the slaves.

Although the study of the psychodynamics of orality was practically non-existent in the 1920s, one must take into account that Zora Neale Huston studied anthropology at Barnard College under Franz Boas, a primary figure among the diffusionists[1]. Boas, in accordance with his anthropological beliefs, does not adhere to a model of a superior and dominating culture or race, but believes in independent historical development of types of culture which develop along culturally specific patterns (Boas,250).

Hurston’s work revolves around the perspective that racial differences cannot account for cultural differences and with this model in mind she concentrates almost exclusively on black communities in an effort to explore individual mental life and culture. Accordingly, she does not repeat Joel Chandler Harris’s mistake of creating sharp linguistic and behavioural contrasts between characters. Furthermore, she deviates from the plantation tradition, for her characters develop intra-racially rather than inter-racially. By treating folklore not as a result of ‘survivals’ from primitive stages of illiterate cultures, but as art forms, she invests in their cultural value where each oral performance evidences the potential for ingenuous complexity.

I am now going to take a look at Mules and Men (1935) which fully reflects her objective to re-evaluate the expressive forms of illiterate rural people, and consolidates her stance as a strong individualist who defied the dominant trends towards ‘Negroisms’. 

Mules and Men is replete with signs of the natural progress of the societies at Eatonville -where Hurston was born- and Polk Country. This natural progress is due to the fact that both societies constitute idyllic microcosms, populated entirely by black people. The representation of this pastoral milieu is quite a utopian one since these societies cannot pose as the entire black community. Nevertheless, it illustrates a standpoint of Hurston’s, later to influence her political ideology that opposed her to the supreme desegregation decision in 1954 and made her favour segregation to integration. These societies are instances of autonomous development which contributed to the community’s socio-cultural independence. In these societies, entirely unimpeded by white people’s constraints and Jim Crow practices, black people develop an expressive potential of their own which stands for non-militant black solidarity. Moreover, by indulging in the oral practices that derive from their African ancestors, they explode racial stereotypes, since their tales, songs, proverbs, etc. contain social comment and wisdom while the constant activation of voice, the quasi-musical setting of the line and rhythmic repetition imply power and movement towards the audience.

Since Mules and Men is not fiction but a collection of Afro-American manifestations of orality, it is almost entirely rendered in direct dialectal speech by its characters who are not treated as objects or stereotypes, but portrayed as enunciating subjects who are not defined in terms of binary oppositions such as black/white or upper/lower class. Hurston introduces the reader to the material or sometimes comments upon its cultural significance. Moreover, she constantly experiments with voices. On the one hand, Hurston signals her presence as a novelist by citing whole passages written in overwrought language and by making use of adorned imagery and elaborate artistic forms. On the other hand, her mastery of the rural black southern dialect enables her to resort frequently to dialect usage as an interlocutor. By mastering their code, Hurston ‘deforms mastery’ with regard to ‘master and servant’ paradigms; paradigms perpetuated by whites, but also by black urban chroniclers like Du Bois or Locke who rejected dialect as a linguistic mask of stupidity and ignorance in Afro-American literature.

To be able to see the possibilities that are offered through dialect usage, we should concentrate first on the variety of oral modes found in Mules and Men. We are on safe ground to say that there is thematic analogy between Hurston’s approach to Afro-American oral tradition and Walt Whitman’s famous ‘catalogue technique’.

The revivification and preservation of the tradition starts with a collection of folk tales, or as they are called among the Afro-Americans lies. In Afro-American culture stories and lies become interchangeable terms (Dillard,140).

The lies we have in Mules and Men can be reduced to various categories. A lot of them illustrate the improvisatory and imaginative ability Black people have in humanizing animals and amusing themselves with references to certain behavioural patterns of the animals. These animal tales are trickster tales. There are also trickster tales revolving around the relationship between ‘Ole Massa and John’ which underscore the point that the stereotype of the unintelligent Negro was falsely fabricated and perpetuated by the whites[2].

Another category of tales are the why tales which give a humorous account of various events, including the origin of mankind, the principles underlying the behaviour that distinguishes men from women, etc.

Other tales are the tall tales which embody a mode of discourse that Houston Baker calls ‘mythomania’ and which he defines as a compulsion to embroider the truth, to exaggerate or to tell lies (Baker,74). In tall tales there is contest in hyperbole which continues until somebody reaches a climax of exaggeration.

Another verbal practice, unique in the Afro-American oral tradition is signifying. Forms of signification are sounding and playing the dozens. Both forms are speech acts defined as ritual and artistic insult. Moreover, they are instances of verbal ingenuity rather than an attempt to perpetuate enmity or hostility. The listener, for instance, is not supposed to take offence when the relatives-primarily the mother-are abased, but participates in the verbal contest, while the signifier is projected to a cultural hero[3].

The expected response to a ritual insult is laughter which reminds us of Bakhtin who perceives laughter as ‘a vital factor in laying down that pre-requisite for fearlessness without which it would be impossible to approach the world realistically’[4]. Through laughter Black people managed to cope with painful experiences, such as slavery and exploitation, but also with transcendental concerns, such as the fear of divine justice. In the last case, oral art reaches its climax in the prayer where the Afro-American preacher becomes the paradigm of the oral artist as he resorts to his own linguistic code-that is dialect-to invoke religious images.

The above mentioned manifestations of orality, songs and sermons included, are marked by a common pattern which defines the mode of communication. This communication process, which is called call-and-response, keeps the channel of communication open and consolidates the relationships of the community. Moreover, the primacy of the spoken word is foregrounded since the continuous exchange of tales, or even insults, creates an atmosphere of intimacy among the performers. 

Mules and Men is the best reflection of Afro-American reality because life and imagination are not regulated by external factors. Using her anthropological knowledge, Hurston explores the variety of oral modes found in Afro-American oral tradition, placing special emphasis upon language. As Gates remarks in praising her anthropological contribution, in Hurston voice does not only connote point of view, but also ‘the linguistic presence of a literary tradition that exists for us as a written text’ (Gates,181). Therefore, the folktales with their vivid descriptions of settings, skilful delineation of characters, unusual imagery derived from nature and powerful dramatic effect, open new possibilities for literary explorations. Furthermore, dialect becomes a major trope for Hurston and as a significant discursive element it establishes her as a modernist narrator. The unreflective and spontaneous element of folk art through dialect usage is captured by Hurston in her masterpiece Their Eyes Were Watching God (1937).

In Their Eyes Were Watching God Hurston probes into the relationships of the Eatonville community as a novelist. Through her ability to combine linguistic and literary structures, she consolidates her position as a modernist narrator by resorting to a very elaborate narrative strategy which is called free indirect discourse and which projects a divided narrative consciousness through constant switching of codes between standardised literary language and dialect. Accordingly, due to the emphasis on the spoken word, the novel establishes itself as what Gates calls a multi-vocal speakerly text.

While the novel is a romance where men function as a kind of symbolic manifestation in Janie’s -the protagonist’s- development, Hurston’s command of black orality enables her to construct a book that is not only shaped around the love theme, but also around Janie’s progress towards self-awareness and articulation of voice. This process towards articulation and externalisation of feeling is pertinent to the narrative form of the novel, manifested through a framing voice, that of the omniscient narrator, and also a very strong sense of the character being involved in the story-telling. Gates comments upon this as follows: 

As the protagonist approaches self-consciousness, [however], not only does the text use free indirect discourse to represent her [Janie’s] development, but the diction of the black character’s discourse comes to inform the diction of the voice of the narrative commentary such that, in several passages, it is extraordinarily difficult to distinguish the narrator’s voice from the protagonist’s (Gates,191). 

The narrator does not only use free indirect discourse to represent Janie’s development, but also to signify the waning of other characters’ power. Moreover, this method of discourse is not only displayed through the diction; sometimes it is also indicated typographically -as with the absence of quotation marks otherwise used to signal first-person narration- or grammatically through change of aspect or through shift from third to first person pronouns, from past to present tense, etc.

The novel is structured like a three-act play with each act built around Janie’s relationship with a particular man-Logan Killicks, Joe Starks and Vergible ‘Tea Cake’. In the opening passage the narrative voice dominates the text since the characters have not yet reached their articulateness: 

Ships at a distance have every man’s wish on board. For some they come in with the tide. For others they sail forever on the horizon, never out of sight, never landing until the Watcher turns his eyes away in resignation, his dreams mocked to death by Time. That is the life of men.

Now, women forget all those things they don’t want to remember, and remember everything they don’t want to forget. The dream is the truth. Then they act and do things accordingly.

So the beginning of this was a woman and she had come back from burying the dead. (Their Eyes,9). 

From the very beginning, men and women are placed in different positions according to their relation with Time. Men’s dreams can be favoured or not favoured by time. All they have to do is watch patiently. Women have to live their dreams. Then the detached, abstract and removed narrative voice narrows down and places Janie in this network of relationships.

Since the narrative is related in retrospect, the reader is drawn backwards into it in order to comprehend the validity of the novel’s opening statement. We soon realise that Janie is not aware of that universal truth at the early stages of her life. Thus she does not respond to this call of the narrator’s statement. The knowledge that a woman’s dreams cannot be materialised with the passage of time comes with the failure of her first marriage. Janie is defeated emotionally, since she fails to fulfil her sensual expectations and, moreover, she is defeated verbally by Logan Killicks since she does not confront his authoritative voice but instead escapes with Joe Starks.

Although initially in the new relationship Janie returns to her old florid childhood dreams and thoughts, and is determined to find words to externalise them, we soon realise that she is subjected to Joe’s intentions to objectify her and deprive her of her voice. The omniscient narrator signals Joe’s intentions by a switch to dialect not foregrounded by quotation marks: 

Joe Starks was the name, yeah Joe Starks from in and through Georgy… He had always wanted to be a big voice, but de white folks had all de sayso where he come from and everywhere else, exceptin’ dis place dat colored folks was buildin’ theirselves. Dat was right too. De man dat built things oughta boss it (Their Eyes,47-48). 

The passage is the first instance where the narrator’s and a character’s voice interpenetrate so clearly, to the point where they become almost indistinguishable. Joe calls for a big voice and the narrator responds by allowing him to displace standard language from the narrative commentary.

As the novel proceeds, Janie’s weakness and her lack of voice are indicated through her exclusion from culturally specific rituals like lies, woofing, playing the dozens, etc. Instead her life time and space are marked by Joe’s store which becomes a metonymy for her physical, emotional and verbal suppression.

Ironically enough, an incident in this store marks the beginning of Janie’s acquisition of voice. Joe’s humiliating remark when Janie cannot cut the tobacco properly initiates her into female signification. It is the first time Janie responds forcefully to Joe’s negative calls by uttering: ‘Talkin’ ‘bout me lookin’ old! When you pull down yo’ britches, you look lak de change uh life’ (Their Eyes,123). Janie is ‘playin’ de dozens’ and she receives the right response from the community which is laughter. What distinguishes the incident from communal practices, though, is that rather than trying to establish community relationships, Janie states her autonomous and superior position, which comes with the ability to express the awareness of her womanhood.

Along with Janie’s authorisation comes Joe’s gradual loss of voice. When Joe was first introduced in the text, the narrator was absorbed in his diction by integrating his discourse. After the store incident and his illness which follows it, dialect features are limited to the minimum. The narrator chooses not to integrate his language in the narrative commentary in order to underscore Janie’s linguistic and emotional liberation which will lead us to her third partner, that is Tea Cake.

The appearance of Tea Cake in the life of Janie is a further opportunity to evince the novel’s orality. Janie’s desire to acquire her voice through participation in culture can be fully realised in the face of Tea Cake who seems to be the embodiment of the Afro-American cultural spirit, often appearing as a ‘blues’ man. Thus, on meeting him, Janie repeats a phrase that was previously included in the narrative commentary: ‘So in the beginnin’ new thoughts had to be thought and new words said… He [Tea Cake] done taught me de maiden language all over’ (Their Eyes,173). Janie has reached the state where what was previously reported through the narrator is now articulated in her own words. Janie’s search for new words to externalise her new thoughts is facilitated by Tea Cake who has taught her the ‘maiden language’ -a language that is connected with her own gender and not defined by male discourse- rather than impose upon her a symbolic order.

With Tea Cake’s acceptance of Janie as a fully-integrated member of the community, comes her development into a speaking subject. This is demonstrated through various passages which are narrated in the light of folklore. In the stories that are incorporated in the narrative the narrator still switches from standard language to folk idiom while Janie’s language constantly becomes more poetic. Janie’s conclusive linguistic emancipation, though, comes with Tea Cake’s death after the hurricane incident which reinforces the palpability of oral narrative composition. Because of Tea Cake’s death, Janie returns to Eatonville, tells her story to her friend Phoeby and establishes herself as a story-teller, something which has validated her life all along. Janie’s call for acceptance as an articulate porch-talker is recognised by Phoeby who responds positively as Janie finishes her story: ‘Ah done growed ten feet higher from jus’ listenin’ tuh you, Janie’ (Their Eyes,284). Phoeby is the eager audience that responds to Janie’s desire for community. Moreover, Janie and the narrator establish their own private community foregrounded through free indirect discourse.

In Their Eyes Were Watching God the narrator engages in free indirect discourse to comment upon power relations. Therefore, the narrative commentary integrates the dialectal language of strong voices, whereas it tries to preserve narration in standardised language in instances where control over another character is not significant, primarily with regard to Janie’s relation with Tea Cake. Moreover, the constant vacillation between the two most opposed linguistic codes can be seen as a manifestation of the narrator’s involvement in the Afro-American call-and-response pattern. Since the narrative is related in retrospect, the narrator responds to Janie’s call to be acknowledged as a story-teller.

One could argue that there is something more profound in Hurston’s approach rather than a mere caprice to appear as ‘uncanonical’ with respect to dominant black intellectuals such as Du Bois or Locke. Through the ‘spy-glass of Anthropology’ and her inclusion in the ‘inner circle’ of the community, Hurston discovered the real value of the material provided by her own people. Moreover, this experience allowed her to experiment with voices in Their Eyes Were Watching God.

Hurston’s ambition to bridge the oral and the literary, inherently different intellectual realms, and her belief in genuine ‘raw’ Negro material is enshrined in the following paragraph from her autobiography Dust Tracks On a Road (1942): 

My sense of humor will always stand in the way of my seeing myself, my family, my race or my nation as the whole intent of the Universe. When I see what we really are like, I know that God is too great an artist for we folks on my side of the creek to be all of His best works. Some of His finest touches are among us, without doubt, but some more of His masterpieces are among those folks who live over the creek (Dust Tracks,281).

Hurston included the call -and -response pattern in her attitude towards life, too. Therefore, she responded to the call she received from ‘over the creek’, the illiterate black people, although this sometimes implied friction with the people from her ‘side of the creek’[5], the representatives of the better-thinking Negro. With her loss of difference, Hurston explored and clarified the artistic quality inherent in oral forms, utilised alternative possibilities for narration offered through them and vindicated herself as a modernist narrator.

Maria Emmanouilidou

*Emmanouelidou, M. (1997), 'Voice and Narrative: Zora Neale Hurston's Materialisation of Afro-American Oral Tradition & Dialect as Literary References', in Georgoudaki Ekaterini and Pastourmatzi Domna (eds), Women, Creators of Culture (171-180) Thessaloniki: Hellenic Association of American Studies. 
^Hurston's nonfiction book entitled Barracoon (The Story of the Last "Black Cargo") was published posthumously in 2018.


NOTES

1. About the middle of the last century and the first decades of the twentieth century African culture was examined by two anthropological trends. The evolutionists, for example Morgan, Tylor or Frazer, expressed more or less an ethnocentric attitude. According to the evolutionists, Europe was considered the dominant civilised culture (and by extension America), while primitive cultures followed a parallel pattern of development, aiming at reaching the upper strata of cultural hierarchy. Thus, instead of concentrating on the productions of particular cultures, the evolutionists sought to identify and classify the various stages of transition from the primitive to the civilised culture. The counter-argument came from the side of the diffusionists. Franz Boas and his followers -including M.J.Herskovits and W. Bascom- insisted on the exploration of cultural development by means of independent studies, rather than maintain the belief in the existence of a single and hierarchical culture. For more information see Franz Boas, Anthropology and Modern Life (Westport, Connecticut: Greenwood Press,1962), Ruth Finnegan, Oral Literature in Africa (Oxford: Oxford University Press, 1970), E.B.Tylor, The Origins of Culture (New York, 1958).
2. With regard to the animal trickster tales some folklorists associate the Brer Rabbit tales with an African origin. After an extensive study of Hausa and Fulani folk tales in Nigeria, H.A.S. Johnson remarked in 1966 on the parallel plots of some Hausa stories with those found in at least thirteen of the Uncle Remus stories. Johnson also pointed out that Brer Rabbit undoubtedly descended from the hare of African folk tales. In the animal trickster tales one animal outsmarts the other, thus perpetuating an eternal enmity. The hierarchy established in the animal kingdom is based upon intellect rather than physical power. Human trickster tales were adopted to modify stereotypes. According to white people’s standards, ‘John’ or ‘Jack’ becomes a paradigm for the category ‘servile, docile black servant with the meanest intelligence’. In the stories it seems that John consciously projects this image so as to actually outsmart his master who takes for granted that his servant is foolish and easy to be taken advantage of. See Janheinz Jahn, Muntu: An Outline of the New African Culture (New York: Grove Press, Inc., 1961) and Eileen Julien, African Novels and the Question of Orality (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1992).
3. The aim of signifying is not always to humiliate the listener. Woofing is another form of signifying and can be defined as culturally specific wooing.
4. Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination, translated by Caryl Emerson and Michael Holquist, and edited by Michael Holquist (Austin,1981), p.23. Quoted in Eileen Julien, op.cit., p.128.
5. Representatives of the ‘better-thinking Negro’ believed that dialect usage perpetuated the minstrel tradition. Alain Locke, for instance, undervalued the literary validity of Their Eyes Were Watching God by calling it ‘folklore fiction at its best’, thus implying a limitation in the genre. As an answer to the condescending and patronising attitude of Locke, Hurston responded that ‘To his discomfort I must say that those lines came out of my own head’. In Robert E. Hemenway, Zora Neale Hurston: A Literary Biography (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1980), p. 242.
   
   WORKS CITED

Baker, Houston A., Jr., Modernism and the Harlem Renaissance, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987.
Baker, Houston A., Jr., Workings of the Spirit: The Poetics of Afro-American Women’s Writing, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1991.
Berry, Mary F. and Blassingame, John W., ‘Africa, Slavery, and the Roots of Contemporary Black Culture’, Massachusetts Review, 18(1977), 501-516.
Boas, Franz, Race, Language and Culture, New York: The Macmillan Company, 1940.

Dillard, J.L., Lexicon of Black English, New York: The Seabury Press, 1977.
Du Bois, W.E.B., Writings, New York: The Library of America, 1986.

Gates, Henry Louis, Jr., ed., The Signifying Monkey: A Theory of Afro-American Literary Criticism, New York and Oxford: Oxford University Press, 1988.

Hurston, Zora Neale, Mules and Men, New York: Perennial Library, 1990. Originally published in 1935.
Hurston, Zora Neale, Their Eyes Were Watching God, London: Virago Press, 1986. Originally published in 1937.
Hurston, Zora Neale, Dust Tracks on a Road, London: Virago Press, 1986. Originally published in 1942.

Jones, Gayl, Liberating Voices: Oral Tradition in African-American Literature, Cambridge-Massachusetts, and London-England: Harvard University Press, 1991.

Locke, Alain, ed. The New Negro: An Interpretation, New York and London: Johnson Reprint Corporation, 1968.

Miller, Christopher, ‘Orality Through Literacy: Mande Verbal Art After the Letter’, Southern Review, 23 (1987), 85-105.

Smitherman, Geneva, Talkin and Testifyin: The Language of Black America, Detroit: Wayne State University Press, 1977.

Καραβάκια στο χαρτί

Ευαρίθμητα καραβάκια σχεδιασμένα με μελάνι από τον συγγραφέα και δημοσιογράφο Στέλιο Κούκο εκτίθενται στο καφέ Ζώγια (Αλ. Σβώλου 54, Θεσσαλονίκη, επιμελητής έκθεσης: Δημήτρης Παπαγεωργίου) ως το τέλος Αυγούστου του 2018. Όλα σε λευκό χαρτί μικρών διαστάσεων, μεγέθους καρτ-ποστάλ. Αντί για χρώματα, το φόντο και οι επιφάνειες καλύπτονται με επαναλαμβανόμενα διακοσμητικά μοτίβα. Τα διακοσμητικά στοιχεία-ψηφίδες μετριάζουν και ισορροπούν την εκφραστική λιτότητα, τη μεγάλη αφαίρεση και τη μονοδιάστατη θεματολογία δίνοντας στο τελικό αποτέλεσμα φυσικότητα και αισθητική αρμονία.

Το πλοίο, εκτός από τις ποικίλες αναπαραστάσεις του στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική, έχει φορτιστεί, ως σύμβολο, και με πλήθος ερμηνειών. Από τον Sigmund Freud, που το θέλει να υποδηλώνει το θηλυκό στοιχείο, ως τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη (“η ναυς των ονείρων”), και από το δημοτικό τραγούδι ως τον Οδυσσέα Ελύτη, πρόκειται για μία εικόνα απολύτως οικεία, που ωστόσο πάντα μας εκπλήσσει. Δεν είναι τυχαία η αξιοποίηση της σχετικής θεματολογίας και στη χριστιανική εκκλησιαστική παράδοση (Ναυς ουρανοδρομούσα, λιμήν, άγκυρα).

Με τα σχέδιά του ο Στέλιος Κούκος δείχνει, αν όχι μακρινή επιρροή, σίγουρα αγάπη προς τη ζωγραφική του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη. Ωραία, απλά σχέδια, που αποτελούν προϊόν άμεσης έκφρασης και έχουν κάτι από λαϊκή τέχνη και από την παράδοση του Αιγαίου.

Δύο ποιητικές συλλογές

Νίκος Αργυρόπουλος, [Σπήλιος Αργυρόπουλος], Ποιητιconomics, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 2017.

Μία σπάνια αίσθηση της γλώσσας και της γλωσσικής παράδοσης διαπερνά και σε αυτό το βιβλίο τα ποιήματα του Σπήλιου Αργυρόπουλου. Ο ποιητής πορεύεται μέσα στη γλώσσα, όπως άλλοι σε ένα φυσικό τοπίο. Τα ποιήματα της συλλογής προκαλούν τον αναγνώστη να τα αντιμετωπίσει διαλεκτικά, διερευνώντας την αντήχηση και την απήχησή τους στον εσωτερικό του καθρέφτη. Ακόμη και αν έχουμε συνηθίσει να αναζητούμε στην ποίηση το συγκεκριμένο νόημα ή να την διαβάζουμε μόνο ως περιεχόμενο, θα αντιληφθούμε γρήγορα ότι είναι ποιήματα “ανοιχτής ερμηνείας”, απαγκιστρωμένα ακόμη και από τις προθέσεις του δημιουργού τους, που πάντως δοκιμάζει νέες εκδοχές και δυνατότητες των λέξεων και της γραπτής έκφρασης, οδηγώντας μας σε απροσδιόριστες και ανεξερεύνητες εσχατιές της ελληνικής γλώσσας. Είτε ο αναγνώστης δει σε αυτά τα ποιήματα την κατάργηση των συντακτικών “τειχών” και άλλων ισχυρών δομών της γλώσσας είτε δει νέες ή διαφορετικές ή ανοίκειες δομές και παράξενα γλωσσικά σχήματα και κατασκευές, πιθανότατα, μετά το αρχικό ξάφνιασμα, θα διαισθανθεί την αύρα της ελευθερίας που μεταφέρουν οι λέξεις. Ο ποιητής, υφαίνοντας αφενός με τους δικούς του τρόπους τον λόγο και ξηλώνοντας αφετέρου προηγούμενες υφάνσεις, επιλέγει τελικά να μην μείνει απλώς ένας ακόμη περαστικός, αλλά να κατοικήσει στο γλωσσικό τοπίο που εξερευνά, παρ' όλο που είναι εξαιρετικά αραιοκατοικημένο (και χωρίς γείτονες ή επισκέπτες).

*

Νίκος Μυλόπουλος, Όπως η θάλασσα με το αύριο, εκδ. Γαβριηλίδης, Αθήνα 2016.

Η πιο ώριμη, κατά τη γνώμη μου, ποιητική συλλογή του Νίκου Μυλόπουλου (Θεσσαλονίκη), με σαφέστερο σε σύγκριση με τις προηγούμενες συλλογές λόγο, δικής του έμπνευσης εικονοποιία, ενδιαφέρον περιεχόμενο και συνεχή διάλογο με τη μνήμη, συλλογική και προσωπική. Στέκεται κριτικά σε όσα περιγράφει και ορίζει το παρελθόν ως ένα συνονθύλευμα πλαισίων που έχουν καταρρεύσει και εικόνων που έχουν κατακερματιστεί. Τα σπασμένα κομμάτια της καθημερινότητας αποκτούν, μέσα από την έκθεση στις λέξεις και στον λόγο, μία νέα λάμψη και μία ελπίδα να ξαναζήσουν, “δραπετεύοντας από τη λεγεώνα των σκιών” (σ. 29), μέσα σε νέες δομές, που θα λαμβάνουν υπόψη τη φαντασία, την ελευθερία, τα όνειρα και, κυρίως, τη ρομαντική πλευρά του εαυτού μας και τον έρωτα. Ο ποιητής αντιμετωπίζει τον άνθρωπο ως μέλος μίας κοινωνίας, με την οποία πρέπει να προχωρήσει από κοινού, και όχι ως αυτόνομη μονάδα. Για όσους βλέπουν τον κόσμο με αυτήν την οπτική, η μοναξιά είναι αφόρητη, όταν για διάφορους λόγους οι δίαυλοι επικοινωνίας με το περιβάλλον δεν λειτουργούν. Η συλλογική μνήμη και η συλλογική προοπτική, και ταυτόχρονα η απογοήτευση και οι ενοχές για τους αγώνες που δεν βρήκαν δικαίωση, ανοίγουν την πόρτα στον ποιητικό λόγο, ώστε “να λάβουν τα όνειρα εκδίκηση”. Τα ποιήματα του βιβλίου θα μπορούσαν να θεωρηθούν τμήματα ενός ενιαίου εκτενούς ποιήματος ή ενός θεατρικού μονολόγου, όπου εναλλάσσονται διαρκώς η απόγνωση με την ελπίδα.

*

Οι δύο ποιητές των οποίων οι συλλογές συστεγάζονται σε αυτό το κείμενο, δεν έχουν, σε πρώτο επίπεδο, πολλά κοινά μεταξύ τους ως προς τους εκφραστικούς τρόπους και το ποιητικό αποτέλεσμα. Ο Αργυρόπουλος είναι κρυπτικός, εσωστρεφής, συζητά με τον εαυτό του, διερευνά τις κρυφές όψεις των λέξεων και την άγραφη ιστορία τους και η ικανοποίησή του προέρχεται από τη διαρκή αναζήτηση και το ταξίδι. Η ποίησή του μοιάζει εγκεφαλική, αλλά συχνά κατακλύζεται από συναίσθημα. Ο Μυλόπουλος γράφει με εξωστρέφεια, φανερώνει τις σκέψεις του και τις μοιράζεται με ευκολία, κάνοντας τις εμπειρίες και τις αναμνήσεις του στίχους. Ενδιαφέρεται για συγκεκριμένες κατευθύνσεις στο περιεχόμενο της ποίησής του. Τους συνδέει όμως και τους δύο, πέρα από την ιατρική ιδιότητα, η ειλικρινής αγάπη για την ποίηση και η διαρκής επιστροφή στον ποιητικό λόγο, στον οποίο προστρέχουν σαν να επρόκειτο για ναό ή για καταφύγιο.

Διονύσης Στεργιούλας

Γνώριζε ο Όμηρος το αλφάβητο;

[Νάνος Βαλαωρίτης, Ο Όμηρος και το αλφάβητο, εκδ. Ελληνοαμερικανική Ένωση, Αθήνα, σ. 184]

Τα ερωτήματα που γεννήθηκαν σε βάθος είκοσι οκτώ αιώνων από τη μελέτη της Ιλιάδας και της Οδύσσειας, όχι μόνο δεν βρήκαν ως σήμερα ικανοποιητική απάντηση, αλλά όσο περνούν τα χρόνια προστίθενται δίπλα τους νέα. Παράλληλα, η προσπάθεια για απαντήσεις συνεχίζεται σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης από μία πλειάδα εξειδικευμένων φιλολόγων. Η δράση των λεγόμενων «ομηριστών» μέσα στους αιώνες μοιάζει με ένα ποτάμι που άλλοτε είναι ορμητικό και άλλοτε ήρεμο, άλλοτε πάει στη μία κατεύθυνση και άλλοτε στην άλλη. Ωστόσο, πέρα από τη διαρκή ανακύκλωση απόψεων και πληροφοριών γύρω από τα ομηρικά έπη, σπάνια παρουσιάζεται κάτι πραγματικά νέο, με τη μορφή της ουσιαστικής ανακάλυψης ή της ανατρεπτικής θεωρίας.

Ίσως η γοητεία των κειμένων αυτών οφείλεται εν μέρει στα αναπάντητα ερωτήματα που προκαλούν και κυρίως στο αίνιγμα του δημιουργού τους. Το ομηρικά έπη μοιάζουν να κληροδοτήθηκαν από τους ανθρώπους μιας μακρινής εποχής σε όλους τους μεταγενέστερους λαούς. Τα βιογραφικά στοιχεία του Ομήρου ξεχάστηκαν από πολύ νωρίς, είτε επειδή ο ίδιος το ήθελε είτε επειδή αυτό που είχε μεγαλύτερη σημασία ήταν η χρήση τους ως κιβωτού πληροφόρησης για τις κοινωνικές δομές και τον τρόπο σκέψης των ανθρώπων που ζούσαν στις εποχές του χαλκού και του σιδήρου στον ευρύτερο αιγαιακό χώρο και στην Ανατολική Μεσόγειο. Πολλοί πίστεψαν ότι τα κλειδιά για την ερμηνεία των ομηρικών επών χάθηκαν μαζί με τα βιογραφικά στοιχεία του δημιουργού τους. Άλλοι, όπως ο Νάνος Βαλαωρίτης στο βιβλίο του Ο Όμηρος και το αλφάβητο, υποστηρίζουν ότι όσα στοιχεία χρειαζόμαστε για την κατανόηση των επών, βρίσκονται στα ίδια τα κείμενα, στη θεματολογία τους, στις περιγραφές, στα ονόματα, στα συμφραζόμενα και κυρίως στη δομή τους.

Ο βασικός προβληματισμός των ομηριστών, όπως τίθεται από τον Παναγιώτη Βούζη στον πρόλογο του βιβλίου, έχει σχέση με τον βαθμό της προφορικότητας των επών κατά την περίοδο της δημιουργίας τους, εάν δηλαδή αποτελούσαν μία αδιάσπαστη συνέχεια της λαϊκής προφορικής παράδοσης ή εάν δημιουργήθηκαν από την αρχή ως γραπτά κείμενα, από έναν ποιητή εγγράμματο, που γνώριζε τη χρήση του αλφαβήτου. Η διάβρωση της μεταγενέστερης δυτικής λογοτεχνίας από τα δύο έπη και η οικειότητα που μπορεί να αναπτύξει μαζί τους ο δύσκολος αναγνώστης της εποχής μας δείχνουν ότι υπάρχει κάτι κοινό με την περίοδο της «εγγραμματοσύνης», κάτι που διαφοροποιεί τα ομηρικά έπη από τα προφορικά κείμενα της λαϊκής παράδοσης. Όμως για αιώνες κυριαρχούσε η στερεότυπη αντίληψη ότι η Ιλιάδα και η Οδύσσεια δημιουργήθηκαν σε μια εποχή που το αλφάβητο ήταν άγνωστο στον ελλαδικό χώρο και ότι ο Όμηρος ήταν ένας άνθρωπος του λαού, που προήλθε εξ ολοκλήρου ως ποιητής μέσα από τη λαϊκή παράδοση. Όσα στοιχεία σχετίζονται με τη λαϊκή καταγωγή και τον προφορικό χαρακτήρα των επών είναι πιθανό να υπερτονίστηκαν, ενώ άλλα να μην προσέχθηκαν όσο έπρεπε ή να αγνοήθηκαν.

Ο Νάνος Βαλαωρίτης βάλλει κατά της παγιωμένης αντίληψης των φιλολόγων ότι ο χωρισμός των ομηρικών επών σε 24 ραψωδίες έγινε κατά την ελληνιστική περίοδο. Προτείνει την άποψη ότι τα δύο έπη έχουν ενσωματωμένο στη δομή τους το αλφάβητο και έχουν συντεθεί με βάση ένα αλφαβητικό ακροφωνικό σύστημα, που αφορά ονόματα και θέματα-έννοιες και ψάχνει τις αποδείξεις μέσα στα ίδια τα κείμενα, εφόσον οι άλλες πηγές δεν δίνουν περαιτέρω επαρκή στοιχεία. Παρατηρεί ότι στη ραψωδία Α κυριαρχούν λέξεις και έννοιες που αρχίζουν από το γράμμα άλφα, στη ραψωδία Β λέξεις και έννοιες που αρχίζουν από το γράμμα βήτα, και ούτω καθεξής. Η ακροφωνία όμως που προτείνει δεν είναι τόσο απλοϊκή, αφού υπάρχει και αντίστροφη ακροφωνία, με αντίθετα ζεύγη γραμμάτων και ραψωδιών, που προκύπτουν εάν κανείς γράψει τα 24 γράμματα του ιωνικού αλφαβήτου βουστροφηδόν σε δύο σειρές: το Α με το Ω, το Β με το Ψ, το Γ με το Χ, το Δ με το Φ, το Ε με το Υ, το Ζ με το Τ, το Η με το Σ, το Θ με το Ρ, το Ι με το Π, το Κ με το Ο, το Λ με το Ξ και το Μ με το Ν.

Σύμφωνα με τον συγγραφέα, ο ποιητής των επών πιθανώς βασίστηκε σε ένα αρχαίο σύστημα ταξινόμησης, σε έναν κατάλογο που προϋπήρχε του ποιήματος, ο οποίος αφενός υποβοηθούσε τη μνήμη και αφετέρου μπορούσε να εμπεριέχει προεπιλεγμένες λέξεις και έννοιες, που κάλυπταν ένα ευρύ φάσμα γνώσεων και κοινωνικών εκδηλώσεων των ανθρώπων του καιρού του. Σε κάποιες περιπτώσεις η ακροφωνία μοιάζει να είναι τόσο εμφανής, που αναρωτιέται γιατί άλλοι πριν από αυτόν δεν την παρατήρησαν. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η ραψωδία Π της Ιλιάδας, που ονομάζεται και Πατρόκλεια. Έτσι, οι ραψωδίες του κάθε έπους συνδέονται με ένα κοινό νήμα, όπως οι χάντρες ενός περιδέραιου, ενώ ταυτόχρονα διατηρούν ως ένα βαθμό θεματική αυτονομία. Ο συγγραφέας, κρίνοντας την ακροφωνική δόμηση των δύο επών, γράφει: «Ποιος θα μπορούσε να έχει συλλάβει ένα τόσο μεγαλειώδες έργο; Ένας και μόνο ποιητής; Πολλοί; Το ερώτημα παραμένει αναπάντητο. Ένα, όμως, είναι σίγουρο: ποτέ ξανά δεν θα θεωρήσουμε τον Όμηρο έναν απλό αγράμματο άνθρωπο, αφού τα ίδια τα γράμματα παίζουν λειτουργικό ρόλο στο ποίημα, κι έτσι η θεωρία της άμεσης προφορικής σύνθεσης καταρρέει από μόνη της» (σ. 28).

Ένα παραπλήσιο ζήτημα απασχολούσε ως τις αρχές του εικοστού αιώνα τους μελετητές του Ερωτόκριτου. Οι περισσότεροι θεωρούσαν αυτονόητο ότι ο Βιτσέντζος Κορνάρος ήταν «άνθρωπος του λαού» και όχι κάποιος εγγράμματος λόγιος και ταξινομούσαν το έργο τοποθετώντας το δίπλα στα δημιουργήματα της λαϊκής προφορικής λογοτεχνίας. Οι διαφορετικές γραπτές παραλλαγές και προφορικές εκδοχές ενίσχυαν αυτή την άποψη. Σύμφωνα με την αντίληψη των παλαιότερων φιλολόγων, που είχαν αποδεχτεί ως κύρια γλώσσα την καθαρεύουσα, ένας άνθρωπος που χρησιμοποιεί τη γλώσσα του λαού και δεν αρνείται τους εκφραστικούς τρόπους και τα μοτίβα της προφορικής λαϊκής λογοτεχνίας, θα έπρεπε να είναι αγράμματος. Αποδείχτηκε όμως ότι ο Κορνάρος ήταν εγγράμματος και μάλιστα το πρότυπο του Ερωτόκριτου ήταν ιταλική διασκευή γαλλικού έργου.

Ο Νάνος Βαλαωρίτης δίδαξε για πολλά χρόνια Συγκριτική Λογοτεχνία στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο του Σαν Φρανσίσκο και έχει μία ιδιαίτερη γνώση για τις λογοτεχνίες διαφορετικών λαών και εποχών. Συχνά, αναζητεί τις πληροφορίες που θέλει σε παράλληλες με τα ομηρικά έπη περιπτώσεις λογοτεχνικής δημιουργίας. Ανατρέχει στους λαϊκούς ποιητές διαφόρων περιόδων, στη Μαχαμπαράτα, στο Έπος του Γκιλγκαμές, ακόμη και στον Σαίξπηρ. Άλλα θέματα που τον απασχολούν στην παρούσα μελέτη είναι: το πρόσωπο και το όνομα Όμηρος, η προέλευση των μύθων και οι διάφοροι τρόποι ερμηνείας τους, η σχέση των ομηρικών επών με άλλα αρχαιότερα σουμεριακά και η πιθανή προέλευσή τους από αυτά, ο τρόπος ζωής και ο τρόπος σκέψης των ανθρώπων που ζούσαν στις κοινωνίες που περιγράφονται στα έπη. Καταγράφει τις σκέψεις του ανοίγοντας διαρκώς διάλογο με τον αναγνώστη για όσα ζητήματα προκύπτουν στην πορεία της έρευνας. Στα συμπεράσματά του δεν είναι απόλυτος, με εξαίρεση δύο τουλάχιστον περιπτώσεις: την πεποίθησή του ότι πυρήνας όλων των αρχαίων επών είναι οι μύθοι της γονιμότητας και ότι τα ομηρικά έπη είναι σύμφυτα με το αλφάβητο.

Η αρχική θέση για την ακροφωνία στα ομηρικά έπη είναι ασφαλώς πρωτότυπη και ανατρεπτική. Και στα δύο έργα (Ιλιάδα και Οδύσσεια) υπάρχουν αρκετές ενδείξεις που ενισχύουν την ιδέα της ακροφωνίας. Η επιχειρηματολογία όμως του συγγραφέα, με τον φωτισμό ορισμένων θεμάτων ως ιδιαίτερα σημαντικών σε σχέση με άλλα, ώστε να αναδειχθεί το μοντέλο που προτείνει, στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό σε προσωπική ερμηνεία και όχι πάντα σε αντικειμενική παρατήρηση, που είναι ίσως εκ των πραγμάτων αδύνατο να γίνει σήμερα στα δύο έπη. Η σκέψη του Βαλαωρίτη δεν περιορίζεται σε μία συγκεκριμένη μέθοδο, αλλά αντλεί από ένα ευρύ απόθεμα θεωριών και επιστημονικών προσεγγίσεων, χρησιμοποιώντας συνδυαστικά ή κατά περίπτωση όλη αυτή την εξειδικευμένη γνώση: Claude Lévi-Strauss, Saussure, Vladimir Propp, Sigmund Freud, κ.ά. Όμως, κάποια από τα μοντέλα ανάλυσης και ερμηνείας της λογοτεχνίας και των μύθων, που δημιουργήθηκαν ή αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, παρ' όλη την αίσθηση βεβαιότητας και τη γοητεία που προσφέρουν, αποδεικνύονται σε πολλές περιπτώσεις ιδιαίτερα περιοριστικά, όταν γίνεται απόπειρα εφαρμογής τους στα κατά κανόνα άγνωστα σ’ εμάς κοινωνικά και πολιτισμικά πλαίσια της αρχαιότητας.

Ο συγγραφέας αναφέρεται διαρκώς στο διαφορετικό υπόβαθρο και στον διαφορετικό τρόπο σκέψης των ανθρώπων που ζούσαν στις «ομηρικές κοινωνίες»: «Οι νοοτροπίες των αρχαϊκών πολυθεϊστικών λαών δεν βλέπουν τα πράγματα μόνο δυαδικά (καλό εναντίον κακού), αλλά συμπεριλαμβάνουν όλα τα στοιχεία, καλά και κακά, που συνθέτουν τη δημιουργία του κόσμου. Τα ομηρικά έπη ανήκουν σ’ αυτήν την κατηγορία. Οι πολυθεϊστικοί λαοί συγχωνεύουν τις αντιθέσεις στους θεούς τους και τις δέχονται ασμένως. Η αμφισβήτηση άρχισε με τους φιλοσόφους που πρώτοι χώρισαν το καλό και το κακό ως απόλυτες κατηγορίες» (σ. 128). Στο σημείο αυτό θα ήθελα να καταγράψω και μία δική μου (ελπίζω πρωτότυπη) παρατήρηση, που συνοψίζει σχηματικά τις παραπάνω εκφράσεις του συγγραφέα, μία παρατήρηση χωρίς ωστόσο γλωσσολογικό βάθος, πάντοτε όμως με την οπτική και την αίσθηση του παιχνιδιού, που φαίνεται ότι διέθετε ο Όμηρος. Το όνομα Οδυσσεύς (Οδυσεύς), το όνομα δηλαδή του κατεξοχήν ομηρικού ήρωα, εμπεριέχει δύο συνεχόμενα τμήματα που θυμίζουν τα αντίθετα προθήματα «δυσ» και «ευ». Το δεύτερο (ευ-) χρησιμοποιείται στο σχηματισμό λέξεων που δηλώνουν κάτι καλό ή εύκολο, ενώ το πρώτο (δυσ-) στο σχηματισμό λέξεων που δηλώνουν κάτι κακό ή δύσκολο.

Η θεματική ακροφωνία εφαρμόζεται, κατά τον Βαλαωρίτη, και στα δύο έπη, τα οποία λειτουργούν άλλοτε παράλληλα και άλλοτε συμπληρωματικά. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες σκέψεις του είναι ότι η Οδύσσεια είναι το ανάλογο των παιχνιδιών ταχύτητας και εμποδίων, όπως π.χ. το «φιδάκι» και οι λαβύρινθοι, και η Ιλιάδα το αντίστοιχο των παιχνιδιών στρατηγικής, όπως το σκάκι ή το αρχαίο παιχνίδι των πεσσών. Βρίσκει πολλές ομοιότητες, κυρίως σε σχέση με κοινά ή παραπλήσια θέματα στις ίδιες ραψωδίες των δύο έργων και θεωρεί ότι υπάρχει εσωτερική, δομική σχέση μεταξύ τους.

Μελετώντας το βιβλίο σχημάτισα την άποψη ότι τα επιχειρήματα για σουμεριακή προέλευση δεν εφαρμόζονται στην Οδύσσεια εξίσου καλά με την Ιλιάδα. Το ίδιο και η χρήση της αλληγορίας, των μύθων και της παρουσίας των θεών. Ακόμη και αν στην Ιλιάδα δεν υπάρχουν αλληγορίες ή δεν είναι εμφανείς, στην Οδύσσεια κάποιες αλληγορίες μοιάζουν να είναι προφανείς. Ορισμένα από τα επεισόδια της επιστροφής του Οδυσσέα μοιάζουν να αποτελούν μέρος μιας ευρύτερης πορείας μύησης, θυμίζοντας τις ενότητες των μύθων που γνωρίζουμε από τα μυστήρια της κλασικής εποχής. Είναι επίσης πιθανό η Ιλιάδα να βασίζεται σε προομηρικά πρότυπα, ενώ η Οδύσσεια να καταγράφει βιώματα του δημιουργού της (π.χ. η απομάκρυνση από την πατρίδα του, οι σκηνές σε λιμάνια, η φιλοξενία του σε ξένους τόπους, η φήμη του ως ραψωδού κλπ.). Δεν αποκλείεται η Ιλιάδα να αποτελεί κάποιου είδους διασκευή παλαιότερων επών της Ανατολής, προσαρμοσμένων στον αιγαιακό χώρο, που διασώζουν πληροφορίες της προηγούμενης χιλιετίας, της 2ης π.Χ. χιλιετίας. Φυσικά, το ταλέντο του Ομήρου τη διαφοροποιεί από οτιδήποτε άλλο είχε γραφτεί ως τότε. Αλλά στην Οδύσσεια επίκεντρο είναι ο άνθρωπος, ο περιπλανώμενος αδύναμος άνθρωπος, που προσπαθεί να επιβιώσει αντιμετωπίζοντας τα εμπόδια που τοποθετούν στο δρόμο του οι θεοί, οι άλλοι άνθρωποι και οι δυνάμεις της φύσης. Ενώ η Ιλιάδα αναφέρεται σε μία εποχή ηρώων που έχει παρέλθει από αιώνες, η Οδύσσεια μοιάζει να βασίζεται όχι μόνο στην έμπνευση του ποιητή ή σε πληροφορίες που διέσωσε ο χρόνος, αλλά και σε άμεσα βιώματά του. Μία ακόμη ουσιώδης διαφοροποίηση είναι ότι οι πράξεις των ανθρώπων επηρεάζουν τη ζωή τους τουλάχιστον όσο και η θέληση των θεών. Σε αντίθεση με το προοίμιο της Ιλιάδας, όπου οι Αχαιοί σκοτώνονται επειδή αυτή είναι η θέληση των θεών («Διός δ' ἐτελείετο βουλή»), στο προοίμιο της Οδύσσειας διαβάζουμε ότι οι σύντροφοι του Οδυσσέα πεθαίνουν εξαιτίας δικών τους λαθών: «σφετέρησιν ἀτασθαλίησιν ὄλοντο». Ο ρόλος του πεπρωμένου λειτουργεί ως αναπόφευκτος νόμος στην Ιλιάδα, πολύ πιο περιοριστικά όμως στην Οδύσσεια. ΄Ισως η Οδύσσεια, ακόμη και αν υστερεί με όρους αισθητικής από την Ιλιάδα, θα μπορούσε να θεωρηθεί το καθεαυτό πρωτότυπο έργο του Ομήρου, το πρώτο επί της ουσίας ελληνικό έργο, που απομακρύνεται από τα ανατολικά πρότυπα και εμπεριέχει καλυμμένες πολλές πληροφορίες από τη ζωή του ώριμου ηλικιακά Ομήρου αλλά και πλήθος πληροφοριών για την καθημερινή ζωή στον ελλαδικό χώρο κατά τον 8ο π.Χ. αιώνα.

Διάβασα το βιβλίο Ο Όμηρος και το αλφάβητο με ιδιαίτερη προσοχή, προσπαθώντας να διερευνήσω τα όρια μεταξύ ποιητικής έμπνευσης και επιστημονικής τεκμηρίωσης. Παρ' όλο που δεν λείπει η έμπνευση, τα περισσότερα από τα επιχειρήματα τεκμηριώνονται με απευθείας παραπομπές στις αρχαίες πηγές. Εκείνοι ωστόσο που θα εκφέρουν την τελική κρίση, είναι οι ανά τον κόσμο ομηριστές. Εάν η θεωρία-προσέγγιση του Βαλαωρίτη γίνει τελικά αποδεκτή, έστω και εν μέρει, θα πρόκειται για μία από τις σημαντικότερες ανακαλύψεις σε σχέση με την ποιητική δομή των ομηρικών κειμένων, αλλά και με την ιστορία του αλφαβήτου. 

Διονύσης Στεργιούλας

[Αναδημοσίευση από το αφιέρωμα στον Νάνο Βαλαωρίτη του περιοδικού Οδός Πανός, τχ.178, Απρίλιος-Ιούνιος 2018, σ. 98-103. Πρώτη δημοσίευση στην εφ. Ελευθεροτυπία, ένθετο "Βιβλιοθήκη", 19.11.2011.]