Ζωή Σαμαρά: "Ο εχθρός της θεωρίας"

Όχι μονάχα σκηνοθέτες –πράγμα που θα ήταν ευνόητο– αλλά και πολλοί θεατρολόγοι αρνούνται να δεχθούν ότι το θέατρο, ως δραματικός και σκηνικός λόγος, μπορεί να γίνει αντικείμενο ανάλυσης, αντιτάσσοντας την ανάλυση στην τέχνη και ξεχνώντας ότι αναφέρονται σε ένα φιλοσοφικό όρο. Εντούτοις, αναλύω δεν υπονοεί μόνο «κατακερματίζω». Σημαίνει επίσης: πραγματοποιώ μια κίνηση επιστροφής στις πρώτες αιτίες∙ ανατρέχω από το συμπέρασμα στη θεμελιώδη αρχή. Η διαδρομή από το θέαμα στη θεωρία του διασαφηνίζει τις αρχές του θεάματος και μας επιτρέπει να το ανανεώνουμε αδιάκοπα. Μας επαναφέρει στις ρίζες και μας τοποθετεί μπροστά σε ένα θέατρο-λόγο εξελιγμένο σε θέατρο-πράξη. Όταν ο Στανισλάφσκι αναλύει το έργο πριν το μετουσιώσει σε παράσταση, η ίδια η πρακτική του θεάτρου, και όχι ο λόγος, καθοδηγεί τη σκέψη του. Το ίδιο και ο Vitez, σε μια αντίστροφη πρακτική: ζητεί από τους ηθοποιούς του να παίξουν απευθείας στη σκηνή, χωρίς να έχουν πρώτα διερευνήσει το κείμενο, αντλώντας το νόημα του έργου ευθέως από τη θεατρική πράξη. Αλλά ο σκηνοθέτης που πιστεύει ότι το έργο πρέπει να διαβάζεται πριν ανέβουν οι ηθοποιοί πάνω στη σκηνή θα κέρδιζε πολλά αν είχε στην ομάδα του ένα θεωρητικό του θεατρικού κειμένου. Όσο το θέατρο θα χρησιμοποιεί κείμενα, η συνεργασία με τους θεωρητικούς θα είναι απαραίτητη.

Προτείνω επομένως μια αστυνομική έρευνα για να απαντήσουμε στο ερώτημα: Ποιοι είναι οι δολοφόνοι «χωρίς πληρωμή» της Θεωρίας;

Καταρχάς, η ορολογία, αν είναι περιττή και δυσνόητη, κυρίως η ασάφεια και η σύγχυση που ενδεχομένως θα προκύψουν από αυτήν. Γράφοντας για το θέατρο με τρόπο ξένο προς τη φύση του, αντικαθιστώντας την πρωτογενή του τέχνη με την επαναλαμβανόμενη ρουτίνα, το υποχρεώνουμε να σωπάσει, αντί να το προκαλέσουμε να μιλήσει και, στη συνέχεια, να δράσει. Ιδού ίσως γιατί οι τρεις θεατρολόγοι στον Αυτοσχεδιασμό της Αλμά, ονομάστηκαν από τον Ιονέσκο Βαρθολομαίοι: ίδια στρατηγική, ίδιο όνομα. Όπως στο θέατρο, ο χαρακτήρας του «προσώπου» αντικαθιστά το όνομα. Προσοχή, ωστόσο. Υπογραμμίζω τα δύο επίθετα που χρησιμοποιώ για να προσδιορίσω την ορολογία όπως εμφανίζεται σε πολλές «θεωρητικές» μελέτες, προς αποφυγή κάθε παρεξήγησης, καθώς είναι φανερό ότι χωρίς ορολογία ο επιστημονικός λόγος χάνει την ακρίβειά του.

Άλλος δολοφόνος της Θεωρίας: η ρητορική η επονομαζόμενη σοφιστική, ολοζώντανη σήμερα περισσότερο από ποτέ. Έχει την ιδιότητα να τραβά την προσοχή μας στο σχόλιο και όχι στο έργο. Θα μπορούσε, ενδεχομένως, να παραγάγει ένα λόγο περισσότερο φιλοσοφικό παρά κριτικό, έναν αυτόνομο λόγο, αλλά θα μπορούσε εξίσου να ξεπεράσει τα όριά της, να μη διστάσει να συναγωνιστεί το έργο, να του επιβάλει σιωπή, να το αντικαταστήσει τελικά με έναν παραληρηματικό λόγο, που δεν έχει καμία σχέση με το ίδιο, αλλά ούτε και με το ερωτικό παραλήρημα, που εκπηγάζει από την Αφροδίτη και τον Έρωτα, και στο οποίο αναφέρεται ο Σωκράτης στο Φαίδρο (265b).

Ένας ακόμη δολοφόνος της Θεωρίας: η αμιγώς εγκεφαλική γνώση, συχνά επιφανειακή. Ο Edward Albee παίζει με αυτό το φαινόμενο στο Marriage Play, αποδίδοντάς το στην ημιμάθεια και παραθέτοντας το απόφθεγμα του Alexander Pope: «A little learning is a dang’rous thing» (The Essay on Criticism). Είναι αλήθεια ότι η μη διαισθητική γνώση γεννά το δογματισμό, σε ένα λόγο που ξεχειλίζει από βεβαιότητα και καταλήγει σε χάσμα ανάμεσα σε όσα υπόσχεται μια θεωρητική ανάγνωση και τις κοινοτοπίες τις οποίες τελικά «ανακαλύπτουμε». Ένας τέτοιος λόγος συνοδεύεται συχνά από ένα θαυμασμό χωρίς όρια για τη θεωρία, πράγμα που δείχνει έλλειψη κριτικής σκέψης. Προφανώς δεν αναφέρομαι εδώ στους θεωρητικούς αλλά στους θεωρητικολόγους, εκείνους που δεν λαμβάνουν υπόψη τους την κριτική που ασκείται στη θεωρία, κυρίως εκείνη που υποδεικνύει ότι κάθε θεωρητικό σύστημα είναι φιλοσοφικό σύστημα∙ οφείλει επομένως να έχει συνοχή και όταν ακόμη υμνεί την ανατροπή της συνοχής. Στις μελέτες τους, από επανάσταση που ήταν, η θεωρία κατέληξε να γίνει δικτατορία.

Δεν είναι προορισμός της θεωρίας να εξουδετερώνει την έκπληξη που κρύβεται μέσα στο έργο. Καθώς η τέχνη είναι αναμφισβήτητα πιο ισχυρή από τη θεωρία της¹, την ανατρέπει ακατάπαυστα ή παίζει μαζί της κρυφτό. Η απόδειξη είναι ότι μεγάλοι δραματικοί ποιητές δεν απαξιώνουν τη θεωρία, αλλά ούτε και χρησιμοποιούν υπάρχουσες θεωρίες. Γίνονται θεωρητικοί οι ίδιοι κάθε φορά που θέλουν να διακηρύξουν την επανάσταση που προετοιμάζουν. Είναι μάλιστα πολύ πιθανό η καλύτερη θεωρία του θεάτρου να γράφεται από πρακτικούς. Και όταν ο Αριστοφάνης μιλά για τραγωδία, όπως στο τέλος των Βατράχων, είναι όπως κάθε άλλος κριτικός ή θεατής. Όμως, όταν σατιρίζει την κωμωδία, όπως στην αρχή του ίδιου έργου, το αποτέλεσμα μπορεί να είναι η σπίθα μιας ανατροπής της θεατρικής γραφής. Ο σχολιαστής και ο πρωτογενής συγγραφέας συγκρούονται, ενώ ο τελευταίος προβάλλει την πρωτοτυπία του δικού του εγχειρήματος: ο κωμικός ποιητής απορρίπτει τα στερεότυπα και επιτρέπει σε νέες φωνές να ακουστούν.

Ο Αριστοφάνης εμπαίζει τις συμβάσεις της κωμωδίας, υποστηρίζοντας την ελευθερία της τέχνης. Ο Μολιέρος είναι σκωπτικός απέναντι στους ηθοποιούς τού Hôtel de Bourgogne. Είναι υπέρ της φυσικής ερμηνείας. Αλλά αν ο συγγραφέας πάει λίγο πιο πέρα και το θέαμά του αναιρέσει τη θεωρία του, εμείς οι «θεωρητικοί» έχουμε πολλά να κερδίσουμε, γιατί η θεωρητική σκέψη μεταβάλλεται σε αρνητικό διακείμενο, διακείμενο ωστόσο², του προϊόντος της τέχνης. Γινόμαστε τότε θεατές της γένεσης μιας αυθεντικής τέχνης, τη στιγμή που η θεωρία συνειδητοποιεί τα μειονεκτήματά της και εξυμνεί τη δύναμη που την εμπνέει. Ο θεωρητικός γίνεται πιο ταπεινός και συμμερίζεται την άποψη του Νίτσε: «Αν μιλάμε τόσο αφηρημένα για την ποίηση, είναι επειδή όλοι είμαστε κακοί ποιητές»³.

[...] Αν συμφωνούμε ότι δεν υπάρχει γραφή χωρίς τέχνη και ότι χωρίς ανάγνωση η γραφή είναι θνησιγενής, μπορούμε να προσθέσουμε ότι χωρίς θεωρητικό προβληματισμό, η ανάγνωση είναι μια προσωπική υπόθεση: δεν είναι συμβολική, δηλαδή για να χρησιμοποιήσω τη λέξη σύμβολο με τη νομική της χροιά στην Αρχαιότητα, δεν είναι μία συνθήκη ανάμεσα στις πόλεις. Ως αρχή που μας καθοδηγεί, οδηγητικός μίτος που μας βοηθά να διαλέγουμε τον τρόπο που μας χρειάζεται για να μελετήσουμε το έργο, η θεωρία βρίσκεται σε συνεχή διάλογο μαζί του. Αν θέλετε, το έργο είναι η θηλυκή αρχή, ενώ η θεωρητική αρχή είναι αρσενική. Γονιμοποιεί το έργο, αλλά το έργο είναι αυτό που γεννά τους καρπούς του φαντασιακού. 

Ζωή Σαμαρά

                                                                                             

1 Αυτό υποστηρίζω σε κάποιες μελέτες μου, χωρίς ωστόσο να ξεχνώ ότι η θεωρία εμπνέει και συνάμα εμπνέεται, χωρίς να περιορίζω τη δημιουργική ισχύ της. Βλ. κυρίως «Le langage des dieux», Παρουσία ΙΑ-ΙΒ (1997) σ. 66 και «Λογοτεχνία/Τεχνολογία», σ. 273-274. Παράδειγμα ο Μπρεχτ, του οποίου η θεατρικότητα είναι το αποτέλεσμα μιας διαλεκτικής ανάμεσα στις θεατρικές του θεωρίες και τα επικο-δραματικά του έργα.

2 Παραπέμπω στη σύντομη μελέτη μου Ο κατοπτρισμός του άλλου κειμένου, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2003, σ. 52, 54, όπου ορίζω το διακείμενο σε αντίθεση με το δάνειο, αποκαλώντας το τελευταίο άμεση θέαση της κεφαλής της Μέδουσας.

3 Φρίντριχ Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας. Μετ. Ζήσης Σαρίκας. Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 2008, σ. 97.

[Απόσπασμα από το κείμενο της Ζωής Σαμαρά με τίτλο: "Ο εχθρός της θεωρίας". Από τον τόμο Ευτυχισμός. Τιμή στον Ερατοσθένη Γ. Καψωμένο. Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 2010]