Ζωή Σαμαρά: «Ποίηση της κριτικής»*

Ποίηση είναι να πάρεις το άδειο και να το γεμίσεις, για να νιώσεις το δέος της δημιουργίας∙ να πάρεις το γεμάτο και να το αδειάσεις, για να ζήσεις τη γοητεία της ερημιάς¹.

«Τι λέει;» απόρησε η μητέρα τού Rimbaud, μπροστά στο πολύμορφο Μια εποχή στην κόλαση, που αξιοποιεί και υπερβαίνει όλα τα είδη της γραφής. Ο νεαρός ποιητής απάντησε: «Λέει αυτό που λέει», και πρόσθεσε μια φράση-κλειδί για την ανάγνωση της ποίησης: «littéralement et dans tous les sens». Καθώς η λέξη «sens» σημαίνει σημασία και κατεύθυνση, η φράση έχει τουλάχιστον δύο σύνθετα νοήματα

– με τη σειρά που το βλέπεις και με όποια σειρά θέλεις

– κατά κυριολεξία και με όλες του τις σημασίες.

Διαβάζω ένα ποιητικό βιβλίο, το ξαναδιαβάζω, το περιδιαβάζω. Με εμπνέει και θέλω να γράψω γι’ αυτό. Δεν θα επιτρέψω, ωστόσο, στον εαυτό μου να περάσει στη γραφή, αν δεν το νιώσω, αν δεν το ζήσω, ακριβώς όπως ένας δημιουργός το έργο του. Κι εκείνο συνεχώς ξεφεύγει από τα χέρια μου, από το βλέμμα μου. Προσπαθεί να με ξεγελάσει. Ανατρέπει με μια του λέξη ό,τι συνέλαβα ως τώρα με τη βάσανο της επαρκούς ανάγνωσης.

Θυμάμαι την εποχή που διάβαζα ακαταπόνητα τον Jean Cocteau. Μεταπτυχιακή σε θέματα ποιητικής, προσπαθούσα να αποκρυπτογραφήσω τους ορισμούς των λογοτεχνικών ειδών που διακονούσε. Τους τίτλους των βιβλίων θεατρικών του έργων ακολουθούσε η ένδειξη poésie de théâtre, θεατρική ποίηση, των μυθιστορημάτων του poésie de roman, μυθιστορηματική ποίηση. Με τον ίδιο τρόπο έγραφε poésie critique, κριτική ποίηση, που επιλέγω να μεταφράσω ποίηση της κριτικής. Βρήκα την απάντηση στην poésie cinématographique, κινηματογραφική ποίηση, στην ταινία του Le Testament d’Orphée (Η διαθήκη του Ορφέα, 1960) σχόλιο για το σύνολο του έργου του, με σεναριογράφο, σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή τον ίδιο, και με φίλους του, μεγάλους της τέχνης, όπως ο Πικάσο, σε σύντομες εμφανίσεις. Το έργο αρχίζει με τον Cocteau να ζωγραφίζει λουλούδια σε βάζο. Όταν η κάμερα στρέφεται στον πίνακα, βλέπουμε μια αυτοπροσωπογραφία. Όπως σχολίασε ο ίδιος: «Ο καλλιτέχνης πάντα αναπαριστά τον εαυτό του». Εικάζω ότι, για τον πολυτάλαντο Γάλλο ποιητή, ποίηση σημαίνει τη θέαση του κόσμου και την απεικόνιση του δημιουργικού εγώ. Διαφωνώ με το δεύτερο σκέλος του ορισμού, επαναστατώ, αργότερα συνθηκολογώ, έτοιμη να αρχίσω τη συζήτηση με κάποιο βιβλίο, πάντα πρώτα με το βιβλίο, στη συνέχεια με το συγγραφέα του, δηλαδή, το Έργο του, και μάλλον αυτό υπαινισσόταν ο καλλιτέχνης με το πορτραίτο του: ο συγγραφέας αντανακλά το έργο του όσο το έργο το συγγραφέα του.

Αναρωτιέμαι τότε αν ο ποιητής οφείλει να αποκαλύψει τα μυστικά τού ποιήματος∙ απαντώ αρνητικά. Και αν κρύβονται στο ασυνείδητο και δεν τα γνωρίζει; Και αν με μια του λέξη δώσει την τελική –και τελειωτική– ερμηνεία στο ποίημα; Ίσως βέβαια οι εικασίες μου να μην ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα – το ασυνείδητο να μην μπορεί να κρύψει τα μυστικά μας για πολύ, τελική ερμηνεία να μην υπάρχει στην τέχνη. Άρα, το μόνο αναμφισβήτητο μυστήριο είναι η παντοδυναμία της ποιητικής γλώσσας, όταν αφήνει ένα κενό στη γεύση του αναγνώστη, θυμίζοντάς του ότι η ποίηση γράφεται για να ξαναδιαβαστεί. Ο ποιητής, εντούτοις, οφείλει να δώσει τη δική του μαρτυρία, σε κείμενό του, για το πώς οδηγήθηκε στη γραφή γενικά ή του συγκεκριμένου έργου. Να μας προσκαλέσει σε ένα δικό του ταξίδι.

Καθώς δίδασκα ποίηση μια ζωή, είχα πολλές φορές την ευκαιρία να καλέσω τους φοιτητές να μοιραστούν το δέος που ένιωθα μπροστά στους σπουδαίους ποιητές, να περπατήσουν στον ίδιο τόπο με τον ποιητή, να βιώσουν τις λέξεις, να τις αναλύσουν με τη φιλοσοφική έννοια του όρου. Τους ζητούσα να διαβάζουν το ποίημα δυνατά και σιωπηλά. Να ζήσουν την προφορική και τη γραπτή του όψη. Nα ανακαλύψουν τη λειτουργία της ποιητικής λέξης, κυρίως με ποιο τρόπο παίζει θέατρο. Καλή ηθοποιός, υποδύεται συγχρόνως πολλές σημασίες, ενώ η κάθε σημασία παίζει κρυφτό μαζί μας, εμφανίζεται, κρύβεται –όπως το παιχνίδι fort/da του εγγονού του Freud– και, το δευτερόλεπτο που τη χάνουμε από τη σκέψη μας, ανανεώνεται. Φανταστείτε λοιπόν τι γίνεται, έλεγα, όταν ξαναδιαβάσουμε το ποίημα την επόμενη μέρα. Οι γνώσεις που αποκτήσαμε από την πρώτη ανάγνωση έχουν το χρόνο να λειτουργήσουν δημιουργικά, ώστε να πρόκειται για άλλο ποίημα, πιο ώριμο, πιο σύνθετο. Τελικά, η ποίηση είναι λέξεις, αλλά ανταποδίδει τη φιλοφρόνηση στη γλώσσα: γεννά λέξεις και τις ενθαρρύνει να αλλάζουν συνεχώς προσωπείο. Αυτά τα προσωπεία ήθελα να φορέσει στη λέξη ο φοιτητής, να γευτεί τη θεατρική μαγεία της.

Αν μεταφράσω φαντασιακά τον τίτλο του Barthes Le plaisir du texte ως Η έκσταση του κειμένου, αναφέρομαι σε προνόμιο που το κείμενο παραχωρεί μόνο στον υπέρ-αναγνώστη. Αναγιγνώσκω: γνωρίζω ξανά. Διαβάζουμε γιατί έχουμε παιδεία. Δεν είναι φαύλος κύκλος, είναι μαγικός κύκλος. Αν δεν έχουμε καλή σχέση με το βιβλίο, δεν αποκτούμε τον δικό μας τρόπο να βλέπουμε την ποίηση, τη λογοτεχνία, την τέχνη, τη ζωή. Και τότε, η ποίηση-λογοτεχνία, καθώς αναπτύσσεται από την πολυσημία της, κινδυνεύει να γίνει μονοσήμαντη. Αναγιγνώσκουμε το βιβλίο με τα μάτια ανοιχτά. Αν η ανάγνωση γίνει με τα μάτια κλειστά, θα ξαναμάθεις μόνο όσα γνωρίζεις.

Η ποίηση, γράφω σε πρόλογό μου², είναι η πιο ουσιαστική προσφορά στη θεά Μνημοσύνη. Όταν ο άνθρωπος βρεθεί σε έναν γκρίζο κόσμο, που δεν έχει ακόμη δημιουργηθεί, τα ενθαρρυντικά χαμόγελα των οικείων του μοιάζουν με φωτοσκιάσεις όντων από άγνωστο πλανήτη. Τότε η ποίηση θυμάται την ετυμολογία της και ποιεί. Οι μεγάλοι τραγικοί, έγραφε ο Αριστοτέλης, «πολιτικώς εποίουν λέγοντας»³.

Στη μελέτη μου «Μυθικές δομές και σύγχρονη συνείδηση»⁴, παρακολουθώ τους κοινούς θνητούς στην αρχαία ελληνική γραμματεία, καθώς ξεκινούν για το μεγάλο ταξίδι. Αγέρωχη η στάση τους ακόμη και στο θάνατο, κρατούν έναν οβολό για τον Χάρωνα, τον πορθμέα του Άδη. Όταν, στους Βατράχους, ο Αριστοφάνης αναπαριστά το βαρκάρη γέρο και οκνηρό και τους νεκρούς ακούσιους κωπηλάτες, δημιουργεί μία εξόχως κωμική εικόνα, χωρίς να ανατρέπει την ουσία του μύθου. Ο ποιητής αναπλάθει την κοινωνία και την ποίηση, με μια δική του διαλεκτική. Μύθος και ονειροπόληση δημιουργούν τον κοσμικό χωρόχρονο και συνδέουν το δημιουργό με τις χαμένες ρίζες του⁵.

Εξίσου σημαντική με το χώρο είναι, για τη γραφή του ποιήματος, η ονειροπόληση. Και καθώς στα ομηρικά έπη ονειροπόλος είναι εκείνος που κατέχει την επιστήμη της ονειρικής⁶, ενώ στους πλατωνικούς διαλόγους ονειροπολέω σημαίνει «ονειρεύομαι»⁷, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι, στην αρχαία σκέψη, τόσο ο ποιητής όσο και ο αναγνώστης του είναι κάτοικοι στη χώρα του Φαντασιακού. Η ονειροπόληση επιτρέπει στον ποιητή να αναπαυθεί στην καρδιά του σύμπαντος. Και όταν το δίπολο ονειροπόληση-μύθος ολοκληρώνεται σε τριαδικό σχήμα (ονειροπόληση-μύθος-ποίηση), όπως η φιλοσοφική έκφραση της θεωρίας της σχετικότητας (χώρος-χρόνος-είναι), κινούμαστε από τη μοναχικότητα της ονειροπόλησης στη συλλογικότητα του προφορικού μύθου, και ξανά σε ατομική δημιουργία, αλλά του γραπτού αυτή τη φορά. Θα μπορούσαμε μάλιστα να ισχυριστούμε, όσο παράδοξο και αν ακούγεται, ότι η μοναχικότητα του γραπτού πηγάζει από κοσμικό φαινόμενο⁸.

Αν οι σχέσεις κειμένου και κριτικής είναι διαλογικές, τότε το εγώ-λογοτεχνία βλέπει την εικόνα του στον καθρέφτη-κριτική, κατανοεί τη νέα του ύπαρξη, ενώ παρακολουθεί τον εαυτό του από την άλλη πλευρά, με τα μάτια της κριτικής. Αυτή η θέαση ισχυροποιεί τη διαλογική φύση της γραφής και μας δίνει τη δυνατότητα να αναγνωρίσουμε στο κείμενό μας την εγγραφή του Άλλου. Γι’ αυτό και πολλοί κριτικοί δεν θεωρούν τη λογοτεχνικότητα ενδογενή ιδιότητα του κειμένου, αλλά μια αξία που απονέμεται από την κριτική⁹.

Ο Roger Fayolle έγραφε πριν από πολλά χρόνια στο βιβλίο του Η κριτική: «Ο παραδοσιακός διαχωρισμός ανάμεσα σε δημιουργούς και κριτικούς δεν έχει πια νόημα. Ο πραγματικός κριτικός είναι δημιουργός όσο και ο ποιητής»¹⁰.

Πόσο όμως δημιουργικός είναι σήμερα ο ποιητής; Ζούμε στον κόσμο της υπερ-πληροφόρησης. Γι’ αυτό και ζούμε, όπως λέει ο Baudrillard, στον κόσμο της μη σημασίας, της απουσίας νοημάτων¹¹. Ο κόσμος μας είναι καταδικασμένος στην ανάλυση, συχνά στη διάλυση, στην αποσύνθεση, βρίσκεται μακριά από το ρήμα ποιέω. Ο ρόλος του κριτικού γίνεται επομένως πρωταρχικός. Ο κριτικός δεν κρίνει πια. Θέτει το ερώτημα πώς παράγεται το νόημα, δημιουργεί ο ίδιος νοήματα και ξαναγράφει. Για να γράψει πρέπει να αισθανθεί αυτό που ο Proust αποκαλούσε «ζωή στην τέχνη»¹², μια σύνθετη άποψη για τη ζωή που βρίσκεται μέσα στα λογοτεχνικά κείμενα που μελετά.

Μετά από πολλές δεκαετίες διδασκαλίας, μελέτης και γραφής, ας μου επιτραπεί να πω ότι δεν έχω καμιά αμφιβολία πως, σε πρώτο στάδιο, η ποίηση γράφει τον ποιητή, τον δημιουργεί, τον μεταμορφώνει. Και τότε, ο ποιητής γράφει, γιατί έχει πλέον απόλυτη εμπιστοσύνη στις λέξεις, γιατί, αθεράπευτος υπερρεαλιστής, ερωτοτροπεί συνεχώς μαζί τους. Η δική του ερμηνεία των ποιημάτων του είναι τα ίδια τα ποιήματα. Και ο κριτικός γράφει, γιατί τολμά να κοιτάξει κατάματα το ποίημα, γιατί ερωτοτροπεί με την ποιητική γλώσσα του Άλλου, γιατί το ποίημα του δίνει την ψευδαίσθηση ίσως και τη βεβαιότητα ότι εκείνη τη στιγμή είναι και ο ίδιος ποιητής.

Αν, λοιπόν, γράφεις κριτική, δεν απαντάς στο γνωστό ερώτημα «τι θέλει να πει ο ποιητής». Ο ποιητής το είπε. Θέλει να πει αυτό που λέει το ποίημα (Rimbaud). Ο Έλληνας ποιητής το λέει από την εποχή του Ομήρου. Αυτό είναι το μεγαλείο της Ελληνικής. Ο πλούτος της οφείλεται στις βαθιές ρίζες της και στους μεγάλους ποιητές της. Αυτό τουλάχιστον ποιος ανάμεσά μας τολμά να το αμφισβητήσει;

Ζωή Σαμαρά

 

1 Από συνέντευξή μου στη Λιάνα Τσώνου, Τα Νέα, Σαββατοκύριακο 30 Σεπτεμβρίου-1 Οκτωβρίου 2006.

2 Πανελλήνιος Διαγωνισμός Ποίησης (Ελληνική Εταιρεία Νόσου Alzheimer), Θεσσαλονίκη, Εκδόσεις Ρώμη, 2019, σ. 7.

3 Ποιητική 1450b.

4 Ποίηση και Όνειρο, Πρακτικά 32ου Συμποσίου Ποίησης (5-8 Ιουλίου 2012), Αθήνα, Εκδόσεις Μανδραγόρας / Δοκίμια και Κριτική, 2013, σ. 55-61.

5 Βλ. την αντιφώνησή μου «Ανάγνωση Γνώση Ποίηση», Αναγόρευση Ζωής Σαμαρά σε επίτιμη διδάκτορα, Εκδόσεις Πανεπιστημίου Αθηνών, 2009, σ. 18.

6 Ιλιάδα Α 63, Ε 149.

7 Πολιτεία 534c, Τίμαιος 52b.

8 Θεωρία που προτείνω στη μελέτη «Rêverie et Mythe», Questions de Mythocritique. Dictionnaire, επιμ. Danièle Chauvin, André Siganos, Philippe Walter, Παρίσι, Εκδόσεις Imago, 2005, σ. 295-305.

9 Βλ. την ανακοίνωσή μου «Η κριτική ως λογοτεχνικό είδος», Συμπόσιο, 20 χρόνια Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Τα Τετράδια της Π.Π.Κ. (Μάιος 1998), τεύχος 6, σ. 22.

10 La Critique, Παρίσι, Armand Colin, 1978, σ. 155.

11 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulations, Παρίσι, Galilée, 1981, σ. 121.

12 Marcel Proust, Pastiches et Mélanges, Παρίσι, Gallimard, 1919 (1970), σ. 102. 

 

[*Το κείμενο της Ζωής Σαμαρά αναδημοσιεύεται από το περιοδικό Απόπλους, τεύχος 89-90, φθινόπωρο 2021, σ. 149-53.]

 

 

Ζωή Σαμαρά: "Ο εχθρός της θεωρίας"

Όχι μονάχα σκηνοθέτες –πράγμα που θα ήταν ευνόητο– αλλά και πολλοί θεατρολόγοι αρνούνται να δεχθούν ότι το θέατρο, ως δραματικός και σκηνικός λόγος, μπορεί να γίνει αντικείμενο ανάλυσης, αντιτάσσοντας την ανάλυση στην τέχνη και ξεχνώντας ότι αναφέρονται σε ένα φιλοσοφικό όρο. Εντούτοις, αναλύω δεν υπονοεί μόνο «κατακερματίζω». Σημαίνει επίσης: πραγματοποιώ μια κίνηση επιστροφής στις πρώτες αιτίες∙ ανατρέχω από το συμπέρασμα στη θεμελιώδη αρχή. Η διαδρομή από το θέαμα στη θεωρία του διασαφηνίζει τις αρχές του θεάματος και μας επιτρέπει να το ανανεώνουμε αδιάκοπα. Μας επαναφέρει στις ρίζες και μας τοποθετεί μπροστά σε ένα θέατρο-λόγο εξελιγμένο σε θέατρο-πράξη. Όταν ο Στανισλάφσκι αναλύει το έργο πριν το μετουσιώσει σε παράσταση, η ίδια η πρακτική του θεάτρου, και όχι ο λόγος, καθοδηγεί τη σκέψη του. Το ίδιο και ο Vitez, σε μια αντίστροφη πρακτική: ζητεί από τους ηθοποιούς του να παίξουν απευθείας στη σκηνή, χωρίς να έχουν πρώτα διερευνήσει το κείμενο, αντλώντας το νόημα του έργου ευθέως από τη θεατρική πράξη. Αλλά ο σκηνοθέτης που πιστεύει ότι το έργο πρέπει να διαβάζεται πριν ανέβουν οι ηθοποιοί πάνω στη σκηνή θα κέρδιζε πολλά αν είχε στην ομάδα του ένα θεωρητικό του θεατρικού κειμένου. Όσο το θέατρο θα χρησιμοποιεί κείμενα, η συνεργασία με τους θεωρητικούς θα είναι απαραίτητη.

Προτείνω επομένως μια αστυνομική έρευνα για να απαντήσουμε στο ερώτημα: Ποιοι είναι οι δολοφόνοι «χωρίς πληρωμή» της Θεωρίας;

Καταρχάς, η ορολογία, αν είναι περιττή και δυσνόητη, κυρίως η ασάφεια και η σύγχυση που ενδεχομένως θα προκύψουν από αυτήν. Γράφοντας για το θέατρο με τρόπο ξένο προς τη φύση του, αντικαθιστώντας την πρωτογενή του τέχνη με την επαναλαμβανόμενη ρουτίνα, το υποχρεώνουμε να σωπάσει, αντί να το προκαλέσουμε να μιλήσει και, στη συνέχεια, να δράσει. Ιδού ίσως γιατί οι τρεις θεατρολόγοι στον Αυτοσχεδιασμό της Αλμά, ονομάστηκαν από τον Ιονέσκο Βαρθολομαίοι: ίδια στρατηγική, ίδιο όνομα. Όπως στο θέατρο, ο χαρακτήρας του «προσώπου» αντικαθιστά το όνομα. Προσοχή, ωστόσο. Υπογραμμίζω τα δύο επίθετα που χρησιμοποιώ για να προσδιορίσω την ορολογία όπως εμφανίζεται σε πολλές «θεωρητικές» μελέτες, προς αποφυγή κάθε παρεξήγησης, καθώς είναι φανερό ότι χωρίς ορολογία ο επιστημονικός λόγος χάνει την ακρίβειά του.

Άλλος δολοφόνος της Θεωρίας: η ρητορική η επονομαζόμενη σοφιστική, ολοζώντανη σήμερα περισσότερο από ποτέ. Έχει την ιδιότητα να τραβά την προσοχή μας στο σχόλιο και όχι στο έργο. Θα μπορούσε, ενδεχομένως, να παραγάγει ένα λόγο περισσότερο φιλοσοφικό παρά κριτικό, έναν αυτόνομο λόγο, αλλά θα μπορούσε εξίσου να ξεπεράσει τα όριά της, να μη διστάσει να συναγωνιστεί το έργο, να του επιβάλει σιωπή, να το αντικαταστήσει τελικά με έναν παραληρηματικό λόγο, που δεν έχει καμία σχέση με το ίδιο, αλλά ούτε και με το ερωτικό παραλήρημα, που εκπηγάζει από την Αφροδίτη και τον Έρωτα, και στο οποίο αναφέρεται ο Σωκράτης στο Φαίδρο (265b).

Ένας ακόμη δολοφόνος της Θεωρίας: η αμιγώς εγκεφαλική γνώση, συχνά επιφανειακή. Ο Edward Albee παίζει με αυτό το φαινόμενο στο Marriage Play, αποδίδοντάς το στην ημιμάθεια και παραθέτοντας το απόφθεγμα του Alexander Pope: «A little learning is a dang’rous thing» (The Essay on Criticism). Είναι αλήθεια ότι η μη διαισθητική γνώση γεννά το δογματισμό, σε ένα λόγο που ξεχειλίζει από βεβαιότητα και καταλήγει σε χάσμα ανάμεσα σε όσα υπόσχεται μια θεωρητική ανάγνωση και τις κοινοτοπίες τις οποίες τελικά «ανακαλύπτουμε». Ένας τέτοιος λόγος συνοδεύεται συχνά από ένα θαυμασμό χωρίς όρια για τη θεωρία, πράγμα που δείχνει έλλειψη κριτικής σκέψης. Προφανώς δεν αναφέρομαι εδώ στους θεωρητικούς αλλά στους θεωρητικολόγους, εκείνους που δεν λαμβάνουν υπόψη τους την κριτική που ασκείται στη θεωρία, κυρίως εκείνη που υποδεικνύει ότι κάθε θεωρητικό σύστημα είναι φιλοσοφικό σύστημα∙ οφείλει επομένως να έχει συνοχή και όταν ακόμη υμνεί την ανατροπή της συνοχής. Στις μελέτες τους, από επανάσταση που ήταν, η θεωρία κατέληξε να γίνει δικτατορία.

Δεν είναι προορισμός της θεωρίας να εξουδετερώνει την έκπληξη που κρύβεται μέσα στο έργο. Καθώς η τέχνη είναι αναμφισβήτητα πιο ισχυρή από τη θεωρία της¹, την ανατρέπει ακατάπαυστα ή παίζει μαζί της κρυφτό. Η απόδειξη είναι ότι μεγάλοι δραματικοί ποιητές δεν απαξιώνουν τη θεωρία, αλλά ούτε και χρησιμοποιούν υπάρχουσες θεωρίες. Γίνονται θεωρητικοί οι ίδιοι κάθε φορά που θέλουν να διακηρύξουν την επανάσταση που προετοιμάζουν. Είναι μάλιστα πολύ πιθανό η καλύτερη θεωρία του θεάτρου να γράφεται από πρακτικούς. Και όταν ο Αριστοφάνης μιλά για τραγωδία, όπως στο τέλος των Βατράχων, είναι όπως κάθε άλλος κριτικός ή θεατής. Όμως, όταν σατιρίζει την κωμωδία, όπως στην αρχή του ίδιου έργου, το αποτέλεσμα μπορεί να είναι η σπίθα μιας ανατροπής της θεατρικής γραφής. Ο σχολιαστής και ο πρωτογενής συγγραφέας συγκρούονται, ενώ ο τελευταίος προβάλλει την πρωτοτυπία του δικού του εγχειρήματος: ο κωμικός ποιητής απορρίπτει τα στερεότυπα και επιτρέπει σε νέες φωνές να ακουστούν.

Ο Αριστοφάνης εμπαίζει τις συμβάσεις της κωμωδίας, υποστηρίζοντας την ελευθερία της τέχνης. Ο Μολιέρος είναι σκωπτικός απέναντι στους ηθοποιούς τού Hôtel de Bourgogne. Είναι υπέρ της φυσικής ερμηνείας. Αλλά αν ο συγγραφέας πάει λίγο πιο πέρα και το θέαμά του αναιρέσει τη θεωρία του, εμείς οι «θεωρητικοί» έχουμε πολλά να κερδίσουμε, γιατί η θεωρητική σκέψη μεταβάλλεται σε αρνητικό διακείμενο, διακείμενο ωστόσο², του προϊόντος της τέχνης. Γινόμαστε τότε θεατές της γένεσης μιας αυθεντικής τέχνης, τη στιγμή που η θεωρία συνειδητοποιεί τα μειονεκτήματά της και εξυμνεί τη δύναμη που την εμπνέει. Ο θεωρητικός γίνεται πιο ταπεινός και συμμερίζεται την άποψη του Νίτσε: «Αν μιλάμε τόσο αφηρημένα για την ποίηση, είναι επειδή όλοι είμαστε κακοί ποιητές»³.

[...] Αν συμφωνούμε ότι δεν υπάρχει γραφή χωρίς τέχνη και ότι χωρίς ανάγνωση η γραφή είναι θνησιγενής, μπορούμε να προσθέσουμε ότι χωρίς θεωρητικό προβληματισμό, η ανάγνωση είναι μια προσωπική υπόθεση: δεν είναι συμβολική, δηλαδή για να χρησιμοποιήσω τη λέξη σύμβολο με τη νομική της χροιά στην Αρχαιότητα, δεν είναι μία συνθήκη ανάμεσα στις πόλεις. Ως αρχή που μας καθοδηγεί, οδηγητικός μίτος που μας βοηθά να διαλέγουμε τον τρόπο που μας χρειάζεται για να μελετήσουμε το έργο, η θεωρία βρίσκεται σε συνεχή διάλογο μαζί του. Αν θέλετε, το έργο είναι η θηλυκή αρχή, ενώ η θεωρητική αρχή είναι αρσενική. Γονιμοποιεί το έργο, αλλά το έργο είναι αυτό που γεννά τους καρπούς του φαντασιακού. 

Ζωή Σαμαρά

                                                                                             

1 Αυτό υποστηρίζω σε κάποιες μελέτες μου, χωρίς ωστόσο να ξεχνώ ότι η θεωρία εμπνέει και συνάμα εμπνέεται, χωρίς να περιορίζω τη δημιουργική ισχύ της. Βλ. κυρίως «Le langage des dieux», Παρουσία ΙΑ-ΙΒ (1997) σ. 66 και «Λογοτεχνία/Τεχνολογία», σ. 273-274. Παράδειγμα ο Μπρεχτ, του οποίου η θεατρικότητα είναι το αποτέλεσμα μιας διαλεκτικής ανάμεσα στις θεατρικές του θεωρίες και τα επικο-δραματικά του έργα.

2 Παραπέμπω στη σύντομη μελέτη μου Ο κατοπτρισμός του άλλου κειμένου, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2003, σ. 52, 54, όπου ορίζω το διακείμενο σε αντίθεση με το δάνειο, αποκαλώντας το τελευταίο άμεση θέαση της κεφαλής της Μέδουσας.

3 Φρίντριχ Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας. Μετ. Ζήσης Σαρίκας. Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 2008, σ. 97.

[Απόσπασμα από το κείμενο της Ζωής Σαμαρά με τίτλο: "Ο εχθρός της θεωρίας". Από τον τόμο Ευτυχισμός. Τιμή στον Ερατοσθένη Γ. Καψωμένο. Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 2010]